François Georget

L’œuvre peint de François Georget.
L’avant-garde de l’inactuel.

 

François Georget. Autoportrait 18. 2011-15. Huile sur toile. 49,3 x 43,8cm (75,3 x 69,6 cm avec le cadre).
François Georget. Autoportrait 18. 2011-15. Huile sur toile. 49,3 x 43,8cm (75,3 x 69,6 cm avec le cadre).

L’œuvre peint de François Georget arbore un apparent classicisme. Des grands formats; un traitement postimpressionniste; un parti-pris pour le tableau orné d’un peu de «corniche» pour bien séparer l’image et l’espace d’exposition; un tableau qui appelle le spectateur à la contemplation plus qu’à la participation. Cette forme donnée aux œuvres ne manque pas de produire de l’embarras. Assez d’embarras pour juger la pratique de cet artiste à contre-courant de l’actualité artistique et l’exclure sans autre procès de la partie qui se joue aujourd’hui en arts visuels.

Une représentation sans récit…

Et si, précisément, il nous fallait cette peinture pour saisir de plus près cette partie, son jeu, ses lignes de force, ses lumières, ses ombres aussi. Si le contre-courant dans lequel François Georget semble s’inscrire et sur la base duquel on légitimerait son exclusion de la scène artistique actuelle était justement la Forme qu’il nous fallait aujourd’hui pour prendre acte du courant dominant, si dominant qu’on n’ose le contredire. Et si ce qui semble être issu d’une pensée des plus conventionnelles s’avérait au contraire issu d’une de ces «pensées sauvages», dont Claude Lévi-Strauss nous a appris à d’autant plus tenir compte qu’on les désapprouve pour se défendre du fait qu’elles mettent en relief nos conformismes.

François Georget. L’homme assis. 2010. Huile sur toile. 170,3 x 170,3 cm (209,1 x 209,1 cm avec le cadre).
François Georget. L’homme assis. 2010. Huile sur toile. 170,3 x 170,3 cm (209,1 x 209,1 cm avec le cadre).

Un tableau de François Georget m’incite à retenir son œuvre en ce sens, L’homme assis (2010), en regard d’une icône de l’art conceptuel, One and Three Chairs (1965) de Joseph Kosuth.

Chemise blanche, col déboutonné, le nœud de sa cravate est desserré. L’homme est assis sur une chaise des plus simples. Il est pieds nus. Fin de journée d’un haut-fonctionnaire, d’un chef d’entreprise, d’un décideur? Peut-être. Son vêtement, sa pose, un certain vide, le laissent imaginer. Vide de la chaise inoccupée vers laquelle il tourne son regard. Espace insaisissable des pensées dans lesquelles le personnage est plongé. Lieu insituable dont on a que l’esquisse en trois traits d’un coin de pièce et où tout est à imaginer. La lecture iconographique du tableau se limite à rien d’autre que cette scène d’un homme assis, sans identité, en train de regarder une chaise vide dans une pièce anonyme. La règle de l’unité de lieu, de temps et d’action est respecté : rien, rien et rien.

… fait place à un récit du regard…

Le peintre situe la scène dans un temps historique, mais décourage d’y saisir un autre récit que celui d’une suspension du temps de la narration. Aussi, verra-t-on le temps du regard en train de s’accomplir prendre le dessus sur le temps du récit représenté. Et la substitution s’opérera dès l’instant où l’appétit de notre regard pour le déchiffrement devant de tels tableaux rencontrera le regard du personnage tourné vers la chaise vide. À ce moment précis, la temporalité de ce regard fictif se mettra immanquablement à se charger de la temporalité du regard effectif que nous portons sur le tableau. Et ce transfert se fera d’autant plus instantanément que le peintre a pris soin de ne pas articuler le regard du personnage à un autre récit que celui de l’action de regarder en direction de cette chaise vide. Il n’y aura, dès lors, pour nourrir le regard que nous portons au tableau, plus rien d’autre qu’un récit de peinture au terme duquel un tableau a été réalisé ainsi et pas autrement. Alors, le présent du regard du personnage coïncidera avec le présent du regard que l’on porte sur le tableau : lui et nous, voyons la même chaise.

Un tout autre récit s’impose alors à partir de cette coïncidence des temporalités des regards respectifs du personnage et du spectateur. Si on voit ce que le personnage voit, une chaise, ne sommes-nous pas aussi en train de voir comment il perçoit cette chaise? Des couleurs, des plans et une profondeur en train de se diluer dans les plans qui composent les murs et le sol. Le tableau mettrait-il en scène la vision de Cézanne? Celle des Impressionnistes? Ce moment dans l’histoire de la peinture où les peintres se déconditionnent des conformismes du regard, se délestent des conventions qui diffractent la perception, épurent l’expérience.

… critique du discours entendu…

Et pour peu que nous ayons connaissance des grandes icônes qui ponctuent l’histoire de l’Art occidental, le tableau nous convie au souvenir de l’icône même de l’art conceptuel, One and Three Chairs de Joseph Kosuth.

De Kosuth à Georget, c’est du destin de la sensibilité du spectateur dont il s’agit.

Si Joseph Kosuth soumet le regard du spectateur à l’intellection, François Georget le soumet à une mise en doute de la certitude de ne voir que ce qu’on peut nommer. Kosuth interpelle la sensibilité du spectateur au registre d’une distinction à faire entre trois représentations ad hoc d’une chose — représentation mondaine, représentation iconique et représentation langagière. La sensibilité du spectateur se trouve dès lors réduite, contrainte, assignée à résidence dans l’orbe de l’entendement, de n’être convoquée que pour une stricte opération cognitive.

Au contraire, François Georget peint de sorte que le regard du spectateur sur l’œuvre, au lieu de converger toujours plus vers une opération d’intellection, accumule, amasse, récolte, fait provision de sensations, comme si à l’inverse du courant qui domine la pratique artistique aujourd’hui, un donné à voir ne conduisait pas à une action de comprendre, mais à une conscience de voir et par là même à la saisie de ce que le philosophe Pietro Montani a nommé une «bioesthétique»1.

… mis en doute par…

Par «bioesthétique», Pietro Montani entend un pouvoir exercé sur la sensibilité sans considération pour sa raison d’être, celle-ci se trouvant réduite à un strict organe de réception au service de l’intellection.

Les analyses de Bernard Stiegler réunies dans De la misère symbolique2 et celles de Pietro Montani rassemblées dans Bioesthétique nous avertissent d’une main mise sur la sensibilité de tout un chacun par une «bioesthétique»; prolongement ou conséquence selon ces deux auteurs du «biopouvoir» déjà repéré par Michel Foucault comme ce pouvoir exercé sur le vivant par l’État sans concertation aucune auprès des premiers concernés. «Le médecin et le biologiste ne travaillent plus dorénavant au niveau de l’individu et de sa descendance, mais commence à le faire au niveau de la vie elle-même et de ses événements fondamentaux.»3. La politique du soin ne vise plus l’individu et son autonomisation, mais les populations et leur contrôle.

Assisterions-nous à une dynamique similaire dans le domaine culturel ? L’appréciation esthétique convoquée par les formes artistiques ne viserait plus la transindividuation de la sensibilité de chacun, mais une «an-esthésie» du plus grand nombre, un «déclin décisif de la sensibilité et “sens commun” — lequel se voit puissamment et obscurément entraîné dans le périmètre d’action des dispositifs par lesquels le biopouvoir exerce son influence […].»4

© 2019. Inédit


  1. Montani, Pietro.  Bioesthétique, Vrin, 2013 

  2. Stiegler, Bernard. De la misère symbolique, Champs Flammarion, 2013 

  3. Michel Foucault cité par Guillaume Le Blanc dans La pensée Foucault, 2014, p.181 

  4. Montani, Pietro. Op. cit., p. 8