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Gianni Giuliano

Politique du regard et pouvoirs de l’image dans l’œuvre de Gianni Giuliano

Galerie Erga (Montréal, QC).
29 mai au 4 juin 2018.
Adrift in the Open-Waters of Atlantis, graphite sur papier, 137 x 86 cm. 2015

Gianni Giuliano peint et dessine des personnages anonymes dans des paysages indéterminés. L’œuvre peut se réduire au dessin d’un personnage dans un paysage. Souvent complexe, le paysage peut aussi se limiter à un rehaut de bleu à l’aquarelle ou au pastel sec ou même au seul blanc du papier. C’est le cas des dessins présentés dans Vuja de, une exposition des tout derniers dessins de l’artiste à la galerie Erga.

Au premier coup d’œil, les dessins paraissent d’un réalisme saisissant. Mais il faut pour cela que l’œil s’accommode de quelques extravagances. Soit la scène représentée n’aura rien de réaliste; elle paraîtra au contraire des plus irréelles. Soit le dessin paraîtra fautif dans certains détails; une proportion, une dimension ou un espace impossible tendront en effet à sortir l’œil de l’illusion dont il avait plaisir à s’accommoder.

Un dynamisme de l’image naît ainsi, qui dépendra d’une tension entre transparence et opacité de la lecture de l’image.

Il n’y a pas de regard sans un objet qui le cause. C’est ce que Gianni Giuliano dessine. Tout artiste le sait; mais Gianni Giuliano, avec un peu plus d’acuité. Il le dessine en dessinant cette tension entre opacité et transparence de l’image. Mais il le dessinera aussi en dessinant les personnages représentés en train de regarder des objets qui nous échappent, soit parce qu’ils sont hors cadre (When Alls Else Falls; Smoke Them Out, 2015), soit parce que, étant donné l’irréel de la scène représentée, nous ne saurions pas dire pourquoi les personnages nous conduisent à voir d’étranges attributs. Comme cette ampoule électrique au bout d’une lance tenue d’une main par un personnage qui la regarde et qui, de l’autre main, semble être en train de la visser ou de la dévisser (Adrifts in the Open Waters of Atlantis, 2015). Ou comme dans Self-Portrait; Code Blue (2018), où le personnage est représenté sans plus d’explications avec des flotteurs d’enfant aux bras.

Une tension naît cette fois entre le tranchant du regard aiguisé par la minutie du traitement et le fuyant du donné à voir. Et l’absence de ce donné à voir est d’autant plus intense que le traitement de l’image est illusionniste.

Une sorte de matrice du regard commence ainsi à s’imposer en douceur, sans tambour ni trompette, avec délicatesse, sans éclat ni coups de force, hors des modalités du spectaculaire, loin des débordements et des excès du regard autrement dit. Une matrice qui trame la transparence et l’opacité de la lecture de l’image avec l’absence constatée et le désir révélé de l’objet du regard.

L’ensemble de l’œuvre de Gianni Giuliano ne s’appréhenderait-elle pas, en toute hypothèse, par le filtre de cette matrice ? L’artiste nous préviendrait ainsi, en nous en éloignant, des points de vue médusant de l’excès de vision du spectacle. Et du coup, il nous disposerait, en nous y invitant, à lire l’action de voir chaque fois qu’il trébuche, chaque fois qu’il bute sur une de ses limites : une opacité dans la transparence de la lecture de l’image; l’absence de l’objet qui aurait dû révéler au regard sa cause, sa raison d’être. Aussi voyons-nous, sous l’effet de l’œuvre de Gianni Giuliano, ce que nous regardons plutôt que de voir ce qui nous est imposé de regarder.

L’œuvre de Gianni Giuliano ferait-elle ainsi la proposition d’une émancipation du regard ? Assurément. Et cette émancipation serait-elle critique d’une aliénation, dont nous n’aurions même pas conscience ? Assurément. Une aliénation au mensonge de l’image. Car enfin, à bien y penser, une image est toujours fausse. Et si elle ne le montre pas, en plus d’être fausse, elle ment. Et si elle ment, en plus d’être fausse et de mentir, elle cache un secret aux dépens de ses spectateurs et spectatrices. Secret et facticité : Combles et marges de l’image.

Et c’est bien d’image dont il s’agit dans l’œuvre de Gianni Giuliano. Dessinées ou peintes, c’est l’image qui prévaut chez lui. Ne dit-il pas que, selon lui, dessin et peinture ne se distinguent pas, que seul le mode d’expression y diffère ? Peindre ou dessiner, la préoccupation reste donc la même. Ce qui lui importe, au-delà du mode d’expression, c’est l’invention d’une autre image, d’une image autre. Dessinée ou peinte, Gianni Giuliano la veut autre. Une image vraie et sincère. Une image qui montre ce qu’elle est vraiment, sans artifice ni secret. Une image sans intentions non déclarées. Une image qui n’est pas un double. Ni un double de la réalité ni un double d’une autre image. Une image qui ne disparaît pas derrière ce qu’elle représente ni derrière ses conditions de fabrication. Une image ni figurative ni abstraite. Pas non plus hyperréaliste tout en paraissant abstraite ni formaliste tout en paraissant figurative.

Une image qui ne donne rien à voir que le regard qu’elle engendre. Une image issue d’une main qui fabrique un regard. Ainsi en va-t-il de l’art de Gianni Giuliano : une main pour un regard ; la transmutation du geste en train de marquer un support, toile ou papier, en un regard non pas pris, capté, assujetti, mais en un regard donné, retrouvé, libéré.

© Texte publié en introduction à l’exposition de Gianni Giuliano, Vuja De, Montréal, Galerie Erga, du 29 mai au 4 juin 2018.

Vincent Routhier

De la sensibilité, politique de l’avenir.

Galerie Simon Blais (Montréal, QC).
6 août au 3 septembre 2016.
2 images de x, #6, 2016. Pigments sur papier calque, 86 x 68 cm, photo Guy l’Heureux

Vincent Routhier, qui n’a pas trente ans, a terminé des études de deuxième cycle en art à l’Université Concordia sur une série de dessins qu’il rassemble sous le titre 2 images de x. Lauréat du Prix de la Fondation Sylvie et Simon Blais pour la relève en arts visuels 2016, 2 images de x a été exposée à la galerie Simon Blais.

Résolument conceptuel, Vincent Routhier n’hésite pourtant pas à se salir les mains, à déborder du cadre, à perforer le support, à le plier, le déplier, le replier, le déplier à nouveau, à le tourner, le retourner, le renverser. Aucune impasse n’est faite sur le maniement de la matière ni sur ses plus beaux effets visuels. Seule l’idée compte, pourvu qu’elle conduise à plus de sensibilité, matière première du sens de l’art. Matière de l’avenir, à lire le Friedrich Nietzsche d’Humain, trop humain : « Aussi, une civilisation supérieure devra-t-elle donner un cerveau double à l’homme, quelque chose comme deux compartiments cérébraux, l’un pour être sensible à la science, l’autre à ce qui n’est pas sensible à la science […]1 »

Les effets visuels de la matière ou la délimitation du domaine de la sensibilité.

Être sensible. Que peut bien vouloir dire « être sensible » ? Qui ne l’est pas ? Ne pas l’être relèverait même de la défaillance. Mais l’être trop est jugé comme un défaut. À ne pas l’être, il nous manque quelque chose, et à l’être trop, nous témoignerions d’une faiblesse, voire d’une faute. La sensibilité semble supposer un juste milieu. Être sensible, c’est l’être juste assez, pas trop, jusqu’à un certain point, pas au-delà. Qu’arriverait-il autrement ? Manquer de sensibilité serait faire preuve d’indifférence et déborder de sensibilité reviendrait à s’oublier corps et âme en l’autre, étant donné ce qui lui arrive, ce qu’il est, ce qu’il devient.

Ainsi, la sensibilité se conjuguerait-elle en regard de cet autre envers lequel nous ne sommes ni indifférents ni inconditionnels. Et elle se déclinerait entre deux extrêmes : indifférence et inconditionnalité.

La sensibilité, sans pouvoir être quantifiée, suppose pourtant ce point d’équilibre depuis lequel elle se saisit absolument. Ni indifférence ni inconditionnalité, mais pas indifférence et pas inconditionnalité. C’est là, juste là, précisément là, que se situe chacun des tout derniers dessins de Vincent Routhier.

Ils sont d’une incontestable beauté. Beauté formelle, puisque les œuvres sont abstraites. Beauté conventionnelle aussi. Beauté du chatoiement d’un moiré bleu et rouge. Beauté réglée par des symétries. Beauté de la simplicité d’une démonstration. En effet, chaque dessin montre et démontre la transformation géométrique d’une somme de points bleus, dont la figure initiale dessine une forme simple – une droite, un carré, un cercle, et dont la figure finale dessine une forme faite du même nombre de points, mais rouges, et distribués autrement.

Une histoire se raconte ainsi ; celle de la formation même d’un dessin. L’histoire pourrait se traduire en quelques lignes dans le langage de la géométrie analytique. Une histoire dont on aurait pu demander à l’ordinateur de faire le récit. Il aurait tracé sans bavure sur une feuille immaculée la figure initiale, la figure finale, le point et l’axe de la transformation géométrique. Mais non, l’artiste a choisi d’être lui-même le narrateur de cette histoire.

La figure de la sensibilité ou l’indéfinissable décidé de la décision.

Mais alors le récit n’est plus le même. L’histoire, oui. Mais le récit, non. Une reproduction dans l’opuscule, qui accompagne l’exposition, fait cas de la différence. Elle montre une épure dessinée par l’ordinateur. On y entend, si je puis dire, le silence du logiciel dans la blancheur du fond. La machine se tait, là, où le logiciel ne lui commande pas de tracement. Dans les dessins, au contraire, la feuille se salit au fur et à mesure que l’artiste s’exécute dans son rôle de narrateur. Aussi, là, où il n’agit pas, une maculation se fait tout de même entendre qui raconte l’histoire sous un autre angle en produisant dès lors un autre récit que celui de la transformation géométrique. Un récit pour l’œil pourrait-on dire ; un récit pour le sens de la vue ou plus exactement pour la sensibilité quand elle s’exprime à travers les rets de la vision.

Cet autre récit ouvre sur des moirés du plus bel effet rythmés par un réseau de lignes droites qui tissent des maillages aux formes variées ; et l’on ne saurait dire qui, du monde de la couleur ou de celui du dessin, emprisonne l’autre. Dans cette aventure, l’artiste semble connaître et maîtriser à souhait les effets de l’ambiguïté, dont le ravissement n’est sans doute pas le moindre. Cet univers double, s’il était exposé sans précaution, inspirerait sans doute la crainte à un point tel, qu’il engendrerait de l’indifférence. En effet, marier aujourd’hui lignes et couleurs sans autre ambition que le charme qui s’en dégage se conçoit mal sans que la chose ouvre sur une sorte d’horreur dont le décoratif serait l’effigie, avec ses symétries, ses rapports de proportions, ses harmonies, dont nous ne sommes pas maîtres, quoique nous nous convainquions du contraire en croyant trouver dans les mathématiques le moyen d’en modéliser l’ordre. Mais cet ordre reste sans cause ; immanence pure, comme nous rappelle le mathématicien Hermann Weyl2.

Chaque dessin de Vincent Routhier livre ainsi une histoire, celle d’une transformation géométrique, et deux récits au moins, celui d’un univers logique de points et de lignes et celui d’une nébuleuse chromatique lignée faite de traces et de marques. Il devient alors le creuset d’un entre-deux, d’où se laisse entendre cet indéfinissable décidé de la décision : ceci plutôt que cela. Avec pour unique critère, cette voix, qui peut être une voie, donnée à la sensibilité.

© Texte publié dans Vie des Arts, n° 244, automne 2016, p. 75-76.


  1.  Nietzsche, Friedrich, Humain trop humain. Paris: Hachette Littératures, coll. « Pluriel », 1988, p. 192. 

  2. Weyl, Hermann. Symétrie et mathématique moderne. Paris: Champs Flammarion, 1996, ©1964 

Gianni Giuliano

Le silence parlant de l’œuvre de Gianni Giuliano.

 

Silver Linings amongst Camera Skies, 2015. Huile sur toile de lin, 152 x 91 cm.

Le peintre Gianni Giuliano appartient à la jeune génération de peintres figuratifs qui renouvellent la peinture au Québec, alors que, à l’ère des nouvelles technologies, la question de savoir s’il faut oui ou non encore peindre aujourd’hui est toujours d’actualité. Le « silence parlant » de ses peintures ou dessins invite à une critique du bruit ambiant que produit le choc incessant des images, de l’information et de l’art contemporain déferlant tous azimuts dans nos vies. 

Dans un minuscule atelier sans fenêtres, poussé par une indomptable conviction, Gianni Giuliano travaille en écho à son temps. Ses œuvres incarnent, chacune à leur façon, un même langage. On y saisit une structure qui rapporte l’un à l’autre réciproquement un paysage et un ou plusieurs personnages engagés dans une action. D’une œuvre à l’autre, le paysage sera anonyme et l’action représentée pourra varier entre l’expression d’un protagoniste plongé dans une réflexion et l’expression de gestes qui exigent force et résistance. Les actions mettent en scène de curieux accessoires dans les circonstances, bien que celles-ci dictent des poses tout à fait vraisemblables.

L’image bruit ou l’actualité de l’art

Le peintre semble travailler à contre-courant. Mais qu’en est-il du courant? Œuvres sonores, projections visuelles gigantesques, plexiglas, œuvres immersives, résidences, Berlin. Faut-il encore peindre ? Débats, discussions, conférences. On le peut, mais le faut-il ? Et s’il le faut, peut-on peindre autrement qu’abstrait ? Automatisme appliqué à d’autres modes d’expressions que la peinture, comme la photographie ou tout autre technique de cet ordre. Collage, accumulation, amoncellement d’images, au mur, au sol, à plat, en colonnes, en boîte. Ère de l’image, surconsommation de l’image ; information, expression, communication par l’image ; maniement, manipulation, rhétorique de l’image. Choc des images entre elles, sans texte pour les articuler. Brouhaha d’images. Image bruit.

À contre-courant? Pas sûr! Paradoxalement, l’œuvre de Gianni Giuliano semble être dans le ton. Paysages anonymes, actions incongrues, accessoires fantasques par rapport à la situation. Les motifs iconographiques qui composent l’image s’entrechoquent comme s’entrechoquent les images dans l’univers médiatique qui est désormais le nôtre, que ce soit devant la télévision, via internet ou la fréquentation des réseaux sociaux.

Une chose détonne cependant : son goût pour la composition de l’image sur le modèle des tableaux narratifs de l’âge baroque et classique. C’est comme s’il souhaitait un récit pour atténuer le bruit que l’étrangeté du sujet représenté produit.

L’autre de l’image bruit ou la valeur de l’œuvre

Cette manière de peindre forme chaque fois une image typique modelée au moyen d’un langage singulier qui, tout compte fait, témoigne de ce sur quoi Gianni Giuliano insiste sans relâche d’œuvre en œuvre.

Comment Gianni Giuliano se démarque-t-il? Eh bien, il conçoit l’image de chacun de ses tableaux de façon à introduire un liant entre les motifs iconographiques, tout en prenant soin de donner à ce liant la forme d’un désir de récit. Tel est, dès lors le schéma auquel l’artiste soumet, de tableau en tableau, la formation de l’image. Faire image chez Giuliano, c’est en appeler d’un récit, de manière à ce que l’image puisse montrer que l’absence de récit induit immanquablement un clash, une secousse, une bousculade, une collision, dont il ne reste guère que le bruit de l’impact.

Gianni Giuliano peint aux antipodes de l’image clash, de l’image bruit. Inutile de demander à Gianni Giuliano de nommer cet autre de l’image bruit. Il est inutile aussi de tenter de reconnaître dans son œuvre une quelconque représentation de cette autre image. Simplement, en créant les images comme il le fait, c’est-à-dire en édifiant des rencontres insolites entre des motifs iconographiques les uns contre les autres, tout en conservant le schéma du tableau narratif en usage à l’âge baroque et classique, il mime l’image bruit, la représente et établit ainsi une distance critique entre elle et le regard sur elle. Une distance qui permet de remarquer que, si bruit il y a à entrechoquer les images les unes aux autres, c’est à exclure ce qui les rapporterait les unes aux autres.

En peignant, Gianni Giuliano appelle une réflexion sur l’image bruit en tant que dispositif de l’univers médiatique actuel. Mais qui l’entendra?

© Texte publié dans Vie des Arts, n° 240, automne 2015, p. 74-75.

Daniel Barkley

L’œuvre dessiné de Daniel Barkley.

Galerie Dominique Bouffard (Montréal, QC).
14 mai au 15 juin 2014.
Gold Hands. 2014. Crayon, encre et feuille d’or sur papier / Pencil, ink and gold leaf on paper. 36 x 25.5 cm / 14 x 10 « 

Ce catalogue réunit quelques-uns des dessins les plus significatifs de Daniel Barkley. Ils ont été choisis parmi les milliers de pages des 15 carnets, dont l’artiste se sera servi entre 1994 et 2006. Liés, reliés, ainsi, les uns aux autres, ces dessins sont autant de figures marquantes d’un faire inimitable. Ce choix éditorial, nous l’espérons, accentuera la possibilité de comprendre le sens de ce faire, sa raison d’être autrement dit, jusque dans l’œuvre peint de cet artiste. Car enfin, quand bien même Daniel Barkley dessinerait pour peindre, quand bien même il s’assujettirait au dessin en vue d’un tableau à faire, explorer son œuvre dessiné sera sans doute le meilleur point de départ pour saisir l’enjeu qui se love dans chacun des gestes du peintre.

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Les dessins de Daniel Barkley constituent un immense corpus. Des dessins réalisés jour après jour, page après page. Ils sont le fruit d’une régularité. Fruit d’un geste sans cesse répété. Ils sont aussi le résultat d’une fidélité à un mode opératoire défini, dont on verra qu’il commence par des séances de prises de vue photographiques de modèles vivants, suivies par des soirées passées à dessiner à partir de ces photographies. Ils sont dessinés dans des carnets que l’artiste souhaite toujours identiques, tout comme il souhaite les réaliser toujours avec le même type de stylo. Le tracement et les habitudes qui balisent le geste appartiennent aussi à l’œuvre dessiné de l’artiste. Y appartient aussi le souhait, chez lui, de conserver les dessins dans l’état où ils sont, c’est-à-dire liés les uns aux autres dans la chronologie de leur exécution, dans la succession des pages reliées des carnets de dessin, dans l’état d’un livre sans fin autrement dit.

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Le dessin est plus que le dessin. Il est le moyen et la manière avec laquelle un artiste produit les formes qu’il offre au regard. Mais il est aussi l’écriture dans laquelle s’expriment, à l’insu même de l’artiste, les raisons qui le poussent à faire ce qu’il fait comme il le fait.

Par « dessin », nous ne devons pas seulement entendre l’image dessinée, mais aussi le mobile qui en est en quelque sorte à l’origine. Au-delà de l’image qu’il engendre, au-delà du tracement qui façonne cette image, le dessin suppose un geste, une tournure, qui imprègnent les plissures de la matière qui y est soumise, et trouve ainsi à s’incarner, autant dans l’accomplissement de l’image que dans les marques qui construisent cette image.

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À quoi reconnaîtra-t-on de telles marques? De quelle nature peuvent-elles bien se réclamer? Et que peuvent-elles bien traduire? L’idée de signature, celle de style ou encore la notion de manière les évoquent sans rien nous apprendre sur leur raison d’être, c’est-à-dire sur l’élan qui pousse l’artiste, à ses dépens, à poser tel geste plutôt que tel autre, à choisir telle forme plutôt que telle autre. Car l’artiste ne juge pas, il entend son œil reconnaître des formes inouïes; il n’agit pas non plus, il suit les décisions de sa main, quand elle choisit de reproduire les formes que l’œil reconnaît ou quand elle tente de produire à nouveau l’inouï qui caractérise ces formes.

L’artiste sait ce qu’il veut, c’est indéniable. Car à chaque fois qu’il regarde le monde, à chaque fois qu’il observe ce qui lui tombe sous les yeux, son œil lui tend ce que sa volonté se met instantanément à vouloir. Ce geste d’offrande de l’œil, ce cadeau de la vue à la conscience, instaure par contre un incommensurable hiatus, car l’artiste ne peut absolument pas dire de quoi il s’agit. Entre cette chose donnée, montrée, exhibée, et le pouvoir de nomination du langage, un immense silence accompagne cette donation. Alors il tentera l’impossible, il tentera de la dessiner.

Les traces signifiantes que nous devons à l’élan de l’artiste, nous les reconnaîtrons à ce silence abyssal, que rien ne peut rompre. Un silence éloquent, pourrait-on dire, du moment qu’il se substitue à l’indicible, à l’inexplicable qu’engendre la donation de la vue à l’esprit. C’est à ce silence éloquent que nous reconnaissons, parmi toutes les marques qui construisent un dessin, celles qui se rapportent à la mobilisation de l’artiste à faire ce qu’il fait ainsi et pas autrement.

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Ce silence, l’artiste l’entend déjà dans ce que son œil reconnaît. Il l’entendra aussi dans ce que sa main produit et reproduit, quand elle tentera de l’exposer à nouveau à l’œil en tentant de figurer le nœud d’où surgit ce silence sourd si caractéristique.

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Dans les dessins de Daniel Barkley, le corps nu est sans doute la figure la plus accessible de ce nœud de silence. Tout se tait devant la nudité d’un corps. Sa nudité, et plus encore son immobilité. Nu et immobile, le corps chauvit. Il est proie. Aux aguets. Plus rien d’autre ne doit se découper sur ce fond de silence que le bruit du prédateur potentiel.

C’est au creux d’un tel silence qu’apparaissent les marques, les traces, du prix à payer pour vivre. Et ce prix, en tout premier lieu, c’est d’être un corps. Un corps nu. Un corps que Daniel Barkley veut nu. C’est-à-dire dénué de tout attribut qui renverrait à la vie sociale ou à une quelconque actualité. Le corps dessiné par Daniel Barkley n’est pas homme, femme, enfant, adulte, vieillard. Il est corps sexué, jeune, mature, vieux; il est la différence des sexes, des âges, des forces. Il est le dessin de la capture, de la captivité, de la captation, du corps par la sexualité, par le temps, par des souvenirs qui ne sont pas les siens, mais dans la lignée desquels il est néanmoins inscrit à son insu.

Les dessins de Daniel Barkley ne sont pas la reprise, trait pour trait, des formes, des linéaments des corps des modèles avec lesquels il travaille. Il sont la relance du dessin, déjà là, d’une écriture corporéisée d’un temps immémorial, ancestral, dont il résulte, miraculeusement, un corps, dont on ne sait s’il en est le déchet ou la forme sous laquelle la vie l’en réchappe.

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Messager d’une origine immémoriale, le corps dessiné par Daniel Barkley est moins copié que déployé, moins colligé que rappelé à l’ordre, ramené au pas de son rang d’interprète involontaire d’un passé qui le déborde; non pas ossature, muscles et articulations, non pas anatomie, mais anamnèse. Non pas représenté mais représentant.

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Dans la peinture, ces corps deviendront les corps de récits faisant écho à l’ancestral, à l’immémorial, plus qu’à eux-mêmes et à l’histoire dans laquelle ils apparaissent. Autant dire que, chez Daniel Barkley, le dessin ne prépare pas à la peinture, ou, s’il y prépare, ce n’est pas comme s’y prête le dessin d’esquisse.

Si le dessin persiste dans les tableaux, c’est parce qu’il les sillonne, tout comme l’immémorial le fait pour n’importe quel corps. En ce sens, Daniel Barkley n’est pas style ni manière; il est maîtrise d’une écriture singulière convenant au renvoi en écho, et non pas en miroir, de l’immémorial vers le regard, qui, en apprenant à lire cette écriture, apprendra à voir au-delà de la seule actualité.

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En se préparant à peindre, Daniel Barkley se prépare à préparer le spectateur de sa peinture à recevoir un écho de soi plus qu’un reflet d’autrui. Narcisse retourné, qui, dans le visage d’autrui, reconnaît dessiné, au-delà de toute contemporaniété, un soi, aussi universel que mythique, que n’importe quelle actualité se plaît à abîmer.

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Daniel Barkley, c’est le moins que l’on puisse dire, dessine admirablement bien. Ses dessins comme ses peintures semblent résulter d’une parfaite entente entre la main qui les fait et le regard qui scrute les modèles dont ils sont les images.

Il dessine ce qu’il voit, pourrait-on dire. Pas tout à fait, car Daniel Barkley dessine d’après des photographies qu’il réalise au préalable lors de séances de prises de vue et pendant lesquelles il effectue tout un travail de recherche avec le modèle. Ces explorations dépendent de l’idée du tableau que l’artiste a en tête, mais qu’il partage avec le modèle. Cette idée guide alors l’artiste dans les directives qu’il dicte au modèle, mais elle guide aussi le modèle, quand il a à répondre à ces directives.

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Un modèle donc. Un corps. Un nu. Des poses. Et puis, une éloquence muette que le modèle arrive à laisser surgir et que l’artiste reconnaîtra et espérera fixer à chaque prise de vue.

Pendant ces séances, l’artiste se permettra quelquefois de théâtraliser les poses du modèle en leur surajoutant un accessoire. Il peut s’agir d’un objet plus ou moins complexe; un objet trouvé ou confectionné par l’artiste lui-même. Ce peut être plus simplement quelques briques, un vêtement ou un grand film de plastique transparent bleu, dont il enveloppera ou encombrera le modèle. Il arrivera aussi qu’il intervienne à même la surface du corps nu du modèle en le maculant, là de peinture, là de glaise, ou encore en recouvrant partiellement son visage ou sa poitrine de feuilles d’or.

Le dessin commence, là; à la rencontre d’un corps travaillé et d’un peintre au travail. Là, dans le silence inouï surgissant d’un corps posé, encombré, captif, soumis à ce qu’il arrive à donner à l’œil du peintre sans savoir quoi. Nœud de silence. Nœud d’œuvre. Œuvre de silence. Intensité en train de s’écrire en lettres volatiles, que les prises de vue tenteront de figer mécaniquement.

Chaque photographie porte un témoignage de cette intensité ressentie plus que vue, que les séances de modèle vivant auront su convoquer, malgré sa nature immatérielle, et qu’il reste à dégager de l’image dans l’apparence de laquelle les prises de vue l’auront préservée, sans la donner à voir cependant.

C’est au dessin que reviendra ce travail de fouille et d’extraction. L’artiste cherchera à saisir toujours plus, cherchera à comprendre toujours mieux, cette intensité; non pas en lui donnant une forme, mais tout simplement en dessinant, dans l’acte même de dessiner au plus près du corps du modèle, qui l’aura exprimée, le temps d’un éclair, à l’instant de la prise de vue.

Les carnets de dessin de Daniel Barkley détaillent cette fouille minutieuse, qui prépare le peintre à l’élaboration du tableau qu’il a en tête.

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Page vierge. Blancheur uniforme. Premiers gestes. Hachures plus que lignes. Réseaux de traits plus ou moins rapprochés. Le tracement fractionne délicatement, lentement, la surface de la feuille. Le blanc du papier se nuance. La page s’affranchit de sa matérialité. Plus lumière que fibre. Un corps transparaît. La clameur du silence d’une voix encore inaudible monte. Celle d’un personnage d’un tableau futur. Le dessin en aura dégagé la tessiture; le tableau une fois peint lui donnera son texte.

© Texte publié dans le catalogue L’œuvre dessiné de Daniel Barkley, Montréal, Galerie Dominique Bouffard, 2014.

Renée Lavaillante

Marcher, tracer – Collioure

2008reneelavaillanteIl y a deux ans, le Musée de Collioure eut le plaisir d’offrir à Renée Lavaillante, artiste québécoise originaire de Montréal, une résidence d’artiste de trois mois. Durant son séjour, elle a travaillé à quatre séries de dessins, Portes-fenêtres à Collioure, À tes dépens si tu te perds, Lire dans la main et Jets de galets, présentées aujourd’hui dans le contexte de l’exposition Marcher, tracer, qui regroupe quatre autres séries, Percorsi romani, Portraits pétris, Qui sait comment toucher le sol et la toute dernière œuvre de l’artiste, J’y suis ! (Promenades romaines).

Renée Lavaillante, qui expose depuis la fin des années 1980, a choisi le dessin comme outil de prédilection. Cette exposition montre cependant combien l’usage que l’artiste en fait est très différent de ce qu’on en attend d’habitude. Le ton est donné avec la série des Portes-fenêtres à Collioure, où chaque dessin évoque des fenêtres desquelles semble surgir une lumière aveuglante. Évoquer notre monde, n’est-ce pas ce qu’on attend du dessin ? Mais comment dessiner une lumière aveuglante ? Comment dessiner l’aveuglement même ? Comment dessiner le contre-jour pour lui-même, sans en passer par ses effets ? Il semble bien que l’artiste ne se soit donné un tel motif que pour mieux explorer où la conduirait l’impossibilité de le dessiner.

Une chose nous guide dans ces dessins, outre la référence faite au célèbre tableau de Matisse : à une certaine distance de l’image, le blanc ne cesse de creuser ou de bomber en alternance selon qu’on interprète le pourtour noir comme le chambranle d’une fenêtre ou l’insondable profondeur d’une nuit d’encre. En approchant, l’illusion cesse et la partie centrale de la feuille se révèle moins dessinée que marquée par d’innombrables salissures. L’artiste les a faites par accident, pendant qu’elle noircissait le pourtour de la feuille. Pourquoi dessiner ainsi, au hasard de gestes aussi involontaires que providentiels ? Je ne vois qu’une réponse à cette question : conduire le spectateur au registre du geste, et qui plus est du geste non délibéré. Un tel geste peut-il être d’ailleurs qualifié d’involontaire, lorsque, comme dans l’œuvre de Renée Lavaillante, il est désiré, ou à tout le moins attendu, guetté, piégé dans les rets de stratégies inventées par l’artiste pour l’occasion ? À quoi l’artiste souhaite-t-elle que nous aboutissions ainsi ? Avançons.

Toujours lors de son séjour à Collioure, Renée Lavaillante a demandé à des marcheurs de lui décrire de mémoire le trajet d’une randonnée, qu’ils ont accompli dans la région. Les rencontres se font à l’atelier, et pendant que le marcheur se souvient de sa randonnée et la décrit à l’artiste, celle-ci dessine le parcours sur un papier au sol, comme s’il s’agissait de dresser la carte d’un souvenir. Ces tracés serviront de matière première pour des dessins ultérieurs, où chaque tracé sera isolé sur une bande de papier calque, puis dupliqué de diverses façons sur une feuille de 92 cm par 115 cm, pour que l’ensemble rappelle un tracé cartographique, comme un relevé topographique ou une coupe géologique ou encore une vue aérienne. Tels sont les dessins de À tes dépens si tu te perds au moyen desquels l’artiste donne une image d’un paysage créé, inventé, sorti de nulle part, sinon de la possibilité même de créer, d’inventer, de sortir de nulle part. Or, n’est-ce pas aussi ce que fait tout marcheur qui s’engage dans une randonnée : marchant, il fait le paysage, il donne un sens à sa marche en créant le paysage au rythme de son pas ? Le marcheur ne vise pas tant le paysage que la randonnée, car il sait, par expérience, que c’est la randonnée qui crée le paysage, et non pas le contraire. Dès lors, la randonnée et le tracement dont témoignent Portes-fenêtres à Collioure acquièrent une étrange similitude. Avançons encore.

D’un point de vue plus pragmatique que poétique, ne serait-ce pas plutôt le paysage qui dicte au marcheur sa randonnée en l’empêchant de passer par ici tout en lui offrant une voie plus praticable par là ? Si l’on se fie au jugement de l’artiste, qui choisit de présenter la série des Percorsi romani avec celle des À tes dépens si tu te perds, ce n’est pas tant le paysage qui trace un chemin, qu’une politique du parcours. En résidence à Rome en 2005, Renée Lavaillante s’était donné pour projet de dessiner les allées et venues de visiteurs de quelques sites archéologiques. Elle s’installait en un point du lieu, un carton à dessin sur les genoux, une feuille blanche dessus, dont la surface valait pour celle du site qu’elle pouvait embrasser du regard. Elle commençait par localiser approximativement sa position sur cette feuille. Elle repérait ensuite un visiteur, le réduisait à un point sur la feuille, puis, sans le quitter des yeux, déplaçait son crayon conformément à ses déplacements jusqu’à ce qu’il sorte du champ. Quand il s’arrêtait pour apprécier un monument, elle avait convenu de continuer de marquer la feuille au point d’arrêt en faisant faire au crayon d’infimes spires. Le résultat est un enchevêtrement de lignes et de nœuds en train de faire contrepoids à des espaces vides, dont on devine qu’ils correspondent aux emplacements des monuments. Du coup, les lieux de l’art, symboles de la création, sont circonscrits, mais aussi évidés, par une politique du parcours en train de dicter ce qui est à voir ; une politique que le touriste réifie en quelque sorte, en s’y soumettant.

Dans À tes dépens si tu te perds et dans Percorsi romani, parce que chaque trait représente un moment dans la vie d’un homme ou d’une femme, mais aussi parce que la vie est si souvent imaginée comme une ligne, avec un début et une fin, il est bien difficile de ne pas rapporter les tracés de Renée Lavaillante à la vie, aux gestes que nous posons, et qui, ce faisant, la façonnent pour qu’elle devienne nôtre. Sommes-nous les touristes de nos vies ou bien les modelons-nous, à l’instar du marcheur, en train de créer le paysage ? Avec Lire dans la main et Portraits pétris, Renée Lavaillante questionne cette fois la nature des gestes qui façonnent la vie, quand bien même nous les poserions sans y penser. De tels gestes donnent un visage à ce qui nous touche, ils transportent le toucher dans le champ du visible, et nous y sommes trop souvent aveugles.

Dans le projet Lire dans la main, l’artiste demande à qui le veut bien de dessiner dans la paume de sa main gauche un parcours qu’il a l’habitude de faire dans la ville ou dont il a encore le souvenir à l’esprit. Dans le même temps, l’artiste transcrit ce dessin sur une image en négatif de sa main gauche préparée pour l’occasion. Le résultat est exposé avec, imprimée dans le coin supérieur gauche de la feuille, une photographie de l’original. « Je travaille à rendre visible ce qui me touche et que je sens me parvenir des autres », semble nous dire l’artiste à travers de tels dessins.

Les Portraits pétris sont des esquisses de visages. Pour les réaliser, l’artiste glisse une petite feuille toute noircie d’encre dans le creux de ses mains, la froisse, la plie, la déplie, la froisse à nouveau, la replie encore sans jamais jeter un coup d’œil sur les gestes qu’elle effectue. Chaque pli casse la couche d’encre, laisse apparaître le blanc du papier, et prend l’aspect du tracement d’un trait blanc sur un fond noir. Cet outil, car il ne s’agit que d’un outil, l’artiste le destine à une tâche précise : la somme des plis devra avoir l’apparence d’un visage. Elle y parvient quelquefois. Mais l’œuvre trouve son terme dans la forme sous laquelle l’artiste choisit de présenter ces Portraits pétris. Elle ne les expose pas les uns à côté des autres, telle une galerie de portraits, mais en les réunissant les uns à proximité des autres pour former un rond, ou à tout le moins un ensemble de visages dans lequel il est difficile de ne pas reconnaître une image de l’humanité à la mesure du double sens que ce mot recouvre : la totalité dénombrable de tous les êtres humains et l’infinie singularité de chacun d’eux.

Marcher, tracer permet bien sûr d’apprécier le travail accompli de Renée Lavaillante, mais pas seulement. Au fil toutes ces années, l’artiste insiste sur une chose : le dessin n’échappe pas à un certain nombre de contraintes autant matérielles qu’idéologiques, auxquelles il n’est cependant pas réductible. Autrement dit, il reste toujours un germe de liberté dans le geste qui dessine, et Renée Lavaillante ne cesse d’en raviver l’existence dans chacune des marques qui composent ses dessins. Il faut noter que cette liberté, dont l’artiste souhaite manifestement nous faire partager la réalité effective, n’est pas le fruit d’une délivrance : elle est inhérente au geste même et s’accomplit toujours à travers lui. L’œuvre de Renée Lavaillante en fait une démonstration on ne plus éloquente, sous la forme d’une incontestable poésie du tracement.

© publié par le Musée d’art moderne de Collioure en 2008

Martin Désilets

L’œuvre de l’artiste est à son temps ce qu’un oiseau est au paysage: un autre point de vue aussi désiré qu’il est intenable.

Le grand voyage, Plein sud, centre d’exposition en art actuel à Longueuil (Longueuil, QC).
22 mai au 23 juin 2007.

L’art, sa pratique comme son appréciation, supporte-t-il la métaphore du voyage ? Pratiquer l’art se compare-t-il à voyager ? S’y confronter nous entraîne-t-il à traverser des frontières dont nous ne connaissions pas l’existence ? Une telle métaphore peut-elle nous aider à saisir l’œuvre de Martin Désilets et ce qu’elle exige de nous ? L’expérience que nous avons du voyage peut-elle nous rapprocher de l’artiste, de sa production, de ses intentions, lui dont le plus récent projet en date a pour titre Le grand voyage ?

Dans notre société occidentale et capitaliste, qui a inventé le concept de loisir en le définissant comme un temps pour le plaisir, le voyage est devenu tourisme. Ce n’est pas à ce type de voyage que Martin Désilets se réfère, bien que nous puissions toujours aborder son travail en l’appréciant pour ses jeux de formes, pour les sourires qu’il engendre. Est-ce peint ? Est-ce photographié ? Où l’artiste nous conduit-il ? Quel sens caché s’agirait-il de découvrir ? Les œuvres de Désilets ont pourtant toujours un aspect troublant en train d’ouvrir sur une autre scène que celle où des formes en appellent d’autres, riment avec nos souvenirs, sollicitent notre érudition. Une scène où le plaisir de l’esprit apparaît tout à coup sous les traits d’un voile manifestement tissé pour interdire l’évocation même de ce qu’il couvre. Il nous appartient, à nous et à nous seuls, d’aller au-delà de ces plaisirs. Ce ne sera pas à l’artiste de trancher, lui qui fait ce qu’il doit faire : des images, encore et encore, pour que le voile apparaisse voile, et, qui sait ? pour que l’expérience des œuvres nous entraîne ailleurs que là où nous souhaitions être.

En prenant connaissance du texte qui accompagnait la première présentation publique du Grand voyage1, on y apprend que l’exposition est constituée de trois ensembles d’œuvres, que l’artiste a baptisés respectivement « le cabinet des observations », « le cabinet des surfaces » et « le cabinet des amoncellements ». Le premier évoque ces cahiers dont quelquefois les artistes se servent pour prendre des notes dessinées ou écrites. Le second rassemble des images qui relatent quelques face-à-face inattendus de l’artiste avec des « tableaux trouvés » au détour d’une marche, d’un déplacement, d’un parcours ou d’une exploration délibérée d’un territoire, qui ne débordera pas Montréal et la Rive-Sud. « […] nul besoin de se rendre jusqu’au Maroc pour affirmer comme Eugène Delacroix qu’“il y a des tableaux partout, on n’a qu’à les cueillir” », écrira Martin Désilets. Si « le cabinet des observations » évoque le journal d’artiste, « le cabinet des surfaces » renforce manifestement cette allusion. Quant au « cabinet des amoncellements », Désilets en dira : « Si un rapprochement peut être fait avec la peinture, c’est à partir de ce “vieux” paradigme qu’est celui du tableau conçu comme espace de représentation, de “fenêtre ouverte sur le monde” ». Les photographies qui composent cet ensemble seraient donc comme des notes prises à propos de moments singuliers, où l’artiste se surprend à reconnaître des effets de tableau dans quelques fragments du paysage urbain, tout en prenant acte qu’il voit un tableau dans le paysage et que ce n’est pas le paysage qui, par un heureux hasard, s’apparente à un tableau.

Pourquoi part-on ? Pourquoi quittons-nous le familier ? Pourquoi faire une autre œuvre ? Pourquoi exiger encore et encore de l’art ? Quel artiste ne s’impose pas des changements, quelquefois radicaux ? Quel corpus d’œuvres ne se déploie pas sous l’aspect d’une suite de transformations parfois brutales ? Il suffit de penser aux multiples ruptures stylistiques dans l’œuvre de Picasso ou plus près de nous, à Frank Stella, qui, après avoir travaillé plus de quinze ans dans le plus grand respect de la planéité du tableau, décide d’y introduire une épaisseur réelle. « La discipline que je m’étais imposée pour mes œuvres antérieures, dira-t-il, présentait des avantages et des inconvénients, mais je sentais que je n’étais pas assez libre »2. Je retiens ce propos de Frank Stella, d’abord parce qu’il évoque, par la force des choses ajouterais-je, l’aporie du surcroît de liberté sur lequel l’artiste semble ne céder en aucune manière, et ensuite, parce qu’il faut se demander si l’évocation du voyage dans la dernière œuvre de Désilets n’est pas tout simplement une métaphore de cette aporie. Le voyage n’est-il pas synonyme de liberté, quand bien même il s’accomplirait dans des conditions les plus contraignantes qui soient ?

Si nous prenons le propos de Frank Stella au sérieux, pour un artiste, l’œuvre suivante, l’œuvre dernière, l’œuvre qui succède à toutes les autres se doit d’ouvrir sur plus de liberté encore. On serait en droit d’en douter, quand, à l’évidence, la liberté ne connaît pas de degré. Que signifie dès lors souhaiter plus de liberté ? Deux choses au moins, d’abord que l’art est étroitement impliqué dans la représentation qu’on se fait de la liberté, et ensuite, que ce rapport de l’art à la liberté s’est dégradé, puisqu’il se trouve un artiste pour travailler à la restauration de ce rapport. Alors, à quelle représentation de la liberté Martin Désilets a-t-il été confronté en regard de l’art de son temps ? Et quelles contradictions y a-t-il reconnues pour qu’il se soit engagé dans ce grand voyage ?

Martin Désilets nous propose ce que je vais appeler désormais des œuvres-corpus. Il nous offre ainsi un point de théorie en guise de point de vue, depuis lequel il devient possible de se situer à distance de ce qui, de l’art conceptuel, aura été réduit à des convenances. Telle est du moins mon hypothèse. Décrivons tout d’abord très succinctement ces œuvres-corpus. Tentons ensuite de comprendre comment Désilets répond au surcroît de liberté que l’art réclame au-delà des convenances de l’art de son temps. Finissons par saisir à quelle condition la conception du Grand voyage s’impose à l’artiste, quelle exigence relative à la pratique de l’art le pousse à s’engager vers la conception de cette toute dernière œuvre-corpus.

Quatre œuvres-corpus ont été montrées depuis 2000 : Les dictons et proverbes des îlets, Les agglomérations, Marquer le territoire – transformer l’espace et Le grand voyage. Dans Les dictons et proverbes des îlets, excepté Carte particulière des îlets, les œuvres sont des dessins de petit format, qui représentent des paysages habités par des personnages, des figures humaines et animales. Une large proportion de la surface du papier est réservée, et l’artiste semble avoir esquissé un paysage en quelques traits obtenus au gré d’une accumulation de touches dont il a contrôlé à la fois la teinte, la texture et la marque laissée dans la matière par l’outil. Chaque dessin est habité par une phrase écrite en lettres minuscules à la mine de plomb ; elle épouse quelquefois les formes peintes et devient ainsi un motif de composition en soi. L’artiste décrit ces petits dessins ainsi :

Des personnages, des mots et la couleur s’agglutinent en autant de fragments peints. La parole se joint à la matière, le texte à la peinture. De petites scènes et de petits îlots (de l’ancien français îlets) se constituent. Je peins, j’écris, j’invente et je transcris mes propres dictons et proverbes. Ils sont une parodie de propos sentencieux, un continuum de tableaux et de scènes de genre tordus, comiques, engagés, absurdes, graves ou effleurant la frange du non-sens. Ils sont mes petites ironies ; j’en ai tracé la cartographie3.

Dans Les agglomérations, Martin Désilets évoque le Liban, où il séjourna en 2001 et en 2002. Les œuvres de ce corpus sont le résultat, nous dit l’artiste, d’une

[…] accumulation d’éléments, de fragments disparates et éclectiques (photographiques, peints ou assemblés) qui s’agglutinent en formant des objets ou des « zones » hétérogènes. L’ensemble s’organise librement à partir d’un jeu d’associations formelles et sémantiques. Néanmoins, tout au long de la réalisation du projet et dans sa facture même, une règle stricte s’impose, comme un interdit (un inter-dit) : ce travail d’agglomération exclut obligatoirement l’usage d’un seul élément du langage plastique : la ligne verte. Cette restriction discrète dans l’usage de la couleur et de la forme confère subrepticement à l’œuvre une dimension politique ((Martin Désilets, communiqué de presse de l’exposition à Optica en 2003. L’exposition présentait à Montréal un premier sous-ensemble du corpus Les agglomérations, intitulé Cartes postales et petits formats. Une version de ce texte est disponible sur le site web de l’artiste.)).

Marquer le territoire – transformer l’espace est constituée de photographies, qui rapatrient dans le champ de l’art de petites mises en scène formelles impromptues, que l’artiste a glanées ici et là au hasard de ses déplacements ou de ses promenades. Il en dira ceci :

J’aborde dans ce corpus la problématique du partage et de l’aménagement du territoire urbain à partir des diverses formes d’inscription individuelle anonyme dans des métropoles de plus en plus anomiques et dépersonnalisées. Cet ensemble de photographies documentaires constitue un répertoire inachevé4 de petits gestes non signés qui, pour un temps du moins, marquent le territoire urbain (public) et témoignent subrepticement de nos habitus, de notre rapport aux autres, aux lieux, aux ressources et aux espaces que nous partageons, bon gré mal gré5.

En se présentant comme un ensemble de trois sous-ensembles d’œuvres, Le grand voyage n’a pas l’homogénéité des œuvres-corpus antérieures. De plus, certains dessins rappellent les dessins des dictons et proverbes des îlets, et les sujets de certaines photographies évoquent des photographies des agglomérations ou de Marquer le territoire – transformer l’espace6. Le grand voyage amalgame plus qu’elle ne répertorie ; elle est pour cela la plus complexe des quatre œuvres-corpus. Pourquoi ?

Est-ce que les images rassemblées par Martin Désilets composent des œuvres-corpus, parce qu’elles répondent à un discours d’origine, à une intention nommément énoncée, à un programme prédéterminé par l’artiste ? Autrement dit, Martin Désilets travaille-t-il « par projet » ? Si tel est bien le cas, il faut s’attendre à ce que les œuvres-corpus nous donnent accès à l’énoncé des projets dont elles dépendent. En effet, pour les artistes qui travaillent ainsi, l’œuvre répond à un programme qu’ils se sont donné au préalable, et le spectateur doit être en mesure de reformuler l’énoncé du projet en prenant acte des œuvres accomplies. Or, les œuvres-corpus de Martin Désilets n’ouvrent pas sur l’énoncé univoque d’un projet. Pourtant, un tel énoncé existe, car nous en avons des bribes à travers les communiqués de presse, les titres des expositions et ceux des œuvres. Mais d’un autre côté, il suffit d’avoir l’impression d’en découvrir la teneur pour que des éléments de l’œuvre-corpus y résistent. Dans Les dictons et proverbes des îlets, nous convenons aisément du projet, chez l’artiste, de réaliser des imperse ((Les imprese étaient des expressions figurées dont la conception était très en vogue au XVIe siècle. Pour une histoire critique de ce type d’image, se référer à Robert Klein, « La théorie de l’expression figurée dans les traités italiens sur les imprese, 1555-1612 » [1957] dans la Forme et l’intelligible, Paris, Gallimard, 1970, p. 125-150. L’impresa était d’abord et avant tout un « symbole composé en principe d’une image et d’une sentence, et servant à exprimer une règle de vie ou un programme personnel de son porteur. On disait au XVIe siècle devise, dans le sens ancien de projet […] », ibid. p. 125.)), jusqu’à ce que nous fassions l’expérience d’une absence totale de lien entre le sujet du dessin et le sens de la phrase. Rien ne nous prédispose cependant à conclure que la subversion du procédé de l’impresa est le fin mot de l’histoire. Et nous voilà Gros-Jean comme devant, dépossédés du sens, qui aurait pu faire tenir les morceaux ensemble. Témoins d’une œuvre en train de voler en éclats, nous n’avons plus qu’à nous retourner sur des fragments pour en apprécier la singularité. Motifs iconiques, traitements, aphorismes, concepts et notions se juxtaposent sans s’unir ; mais sans, non plus, engendrer de chaos.

La situation se répète dans Les agglomérations. L’œuvre-corpus est-elle conçue pour référer à la guerre civile libanaise ? Ou bien le sujet sert-il le projet de faire rimer des traces photographiées de cette guerre avec des icônes de la peinture moderne ? L’artiste souhaite-t-il que nous considérions ainsi deux types de destruction, celle qui vise l’anéantissement et celle qui précède nécessairement les mutations ? Bien que référant à un conflit fratricide, les images sont d’une saisissante beauté formelle. Ce mariage entre cohérence esthétique et chaos humain est-il destiné à faire chuter le reste d’espoir que nous pourrions avoir d’un triomphe du beau entraînant avec lui celui du bien ? Le discours de présentation des agglomérations nous apprend que l’artiste a délesté les images des lignes vertes qu’elles pouvaient contenir pour insuffler une dimension politique. L’iconographe consciencieux s’en apercevra en examinant les reprises des tableaux de Matisse, de Malevitch ou de Molinari. Si cet iconographe est doublé d’un esprit bien informé, il saura que la « ligne verte » est le nom donné à la zone de démarcation qui a séparé Beyrouth en deux territoires pendant les années de guerre civile. Il faudra bien à notre iconographe faire le constat que Martin Désilets est loin de faire fi ainsi de l’effet de récit des images. La négation d’un tel effet ayant fondé le tournant de la modernité, en déduira-t-il que notre artiste travaille à enrichir la variété des œuvres d’art manifestement produites tout au long du XXe siècle pour résister au purisme moderniste ?

Dans Marquer le territoire – transformer l’espace, les images qui composent l’œuvre-corpus continuent d’être ni franchement liées et pas tout à fait autonomes. Qu’est-ce qui réunit les relevés photographiques auxquels l’artiste procède au hasard de ses promenades urbaines ? Chose certaine, Désilets les expose en cherchant à produire chez le spectateur le point de vue d’un piéton, qui agrémente son déplacement en se laissant convoquer par des détails, en particulier par des marques, des traces, des interventions, bref, par des signatures aussi incongrues qu’anonymes. Il faut dire que le piéton en question est artiste. On lui suppose alors une sensibilité à la singularité et à l’anonymat à la fois. À quoi tient, en effet, le statut d’artiste dans notre société occidentale, depuis le XVe siècle au moins, sinon à une obligation de faire singulier, jumelée à une horreur de l’anonymat ? Marquer le territoire – transformer l’espace devient-il dès lors l’œuvre-corpus d’une galerie de chefs-d’œuvre inconnus dont les auteurs sont d’autant plus anonymes que ces œuvres sont quelquefois la signature du hasard ? Nous n’avons cependant que les photographies de ces « chefs-d’œuvre ». Et ces photographies se suffisent à elles-mêmes tellement chacune d’elles est le résultat d’une minutieuse mise en image tant sur le plan du cadrage que sur celui des formes et des couleurs. D’un autre côté, ne se trouvent-elles pas en train de rimer les unes avec les autres précisément en étant toutes des figures de la signature du hasard ? Mais, d’un point de vue strictement formel cette fois, ne se trouvent-elles pas plutôt réunies du fait d’être autant de signatures du hasard contresignées par un seul, notre artiste en l’occurrence ? Et de là, ces images ne font-elles pas corpus pour une autre raison encore, chacune d’elles laissant advenir, à répétition, la question, pour le moins difficile, de l’universalité du singulier, qui, dans l’ordre du champ social, est justement identifiée sous le terme d’« art » ? En effet, ne nous entendons-nous pas aujourd’hui pour reconnaître l’art par le filtre de la notion d’exception ? Bien sûr, il est tout aussi convenu que l’art est un dispositif de représentation soumettant des systèmes de signes aux fins d’une représentation. L’art n’en restera pas moins le fait de l’unique, celui de la singularité, la représentation n’étant que matière à faire exception. C’est bien parce que nous attendons de l’art qu’il fasse exception, que Marquer le territoire – transformer l’espace nous assigne un point de vue depuis lequel nous ne pouvons pas ne pas nous interroger sur la nature de cette exception.

Chacune des images de Marquer le territoire – transformer l’espace représente un moment dans le parcours visuel d’un promeneur artiste. Et que voyons-nous dans ces photographies, sinon que Désilets se surprendra en train de juger comme faisant œuvre quelque chose qui vient d’attirer son regard, parce que ça l’aura regardé, parce que ça l’aura concerné, lui, l’artiste, et pas seulement le promeneur. Or Marquer le territoire – transformer l’espace est aussi un corpus d’images, il faut dès lors prendre acte que ce qui retient le promeneur artiste se répète sous des formes différentes. La chose d’exception qui scande la promenade n’est donc pas exceptionnelle : elle fait exception, tout en ne cessant pas de se réitérer ; elle relève de l’unique sans s’avérer exceptionnelle. Or cette chose d’exception n’a rien d’un programme ni d’une idée. Chaque prise de vue l’enclôt sans la dévoiler. Elle gît, là, dans les rets de la minutie avec laquelle Désilets façonne l’image finale, en ne se présentant à nous que sous les traits d’un écho reconduit d’image en image. Et nous ne devons sa présence in absentia qu’à l’existence même du rassemblement d’images que l’artiste a pris soin de constituer.

Dans Corpus, une étude de Jean-Luc Nancy sur la notion de « corps », le philosophe dit, du corpus, qu’il s’agit d’« un catalogue au lieu d’un logos, l’énumération d’un logos empirique, sans raison transcendantale, une liste glanée, aléatoire dans son ordre et dans sa complétude, un ânonnement successif de pièces et de morceaux, partes extra partes, une juxtaposition sans articulation, une variété, un mélange ni explosé, ni implosé, à l’ordonnance vague, toujours extensible… »7.  Autrement dit, il n’y a pas de logos, pas de discours, qui précède la constitution d’un corpus. Ainsi, on ne pourra substituer à un corpus qu’un discours qui s’autorise dudit corpus, sans que celui-ci l’autorise nécessairement. C’est précisément dans une telle situation que se trouve le spectateur de l’œuvre de Martin Désilets, qui lui assigne un point de vue depuis lequel il fera l’épreuve de l’infrangible insoumission de l’expérience au langage.

Il faut bien voir qu’un corpus, tel que Nancy le définit du moins, est l’exact inverse de l’œuvre d’art réductible à une idée. De même, nous sommes bien obligés de constater que la lisibilité à laquelle les œuvres-corpus de Désilets nous convient ne nous conduit décidément pas au plus près d’une idée, d’un programme, d’un énoncé dont témoignerait une suite d’œuvres. Elles ne répondent même pas aux idées triviales de ce que nous attendons d’une œuvre d’art. Ainsi, Les proverbes et dictons des îlets obligent à prendre acte de ce que l’artiste n’est pas assujetti à la représentation de l’aspect des choses, qu’une œuvre d’art n’est pas l’équivalent iconique d’un récit. Sur ce point, Les agglomérations multiplient les références, aspectuelle, politique, morale, esthétique, poïétique, pour mieux réduire la représentation à un moyen, alors que nous avons l’habitude de la penser davantage comme une fin en soi. À l’horizon des agglomérations encore, l’art ne relève pas non plus d’un quelconque idéalisme, il ne peut être l’accomplissement d’un idéal sans s’ouvrir aux pires subordinations, subordination à un matériau, à une convenance, à une croyance ou un fantasme qui hante la culture de l’artiste et de ses contemporains. Marquer le territoire – transformer l’espace remet en question la signature, cette instance sur laquelle nous comptons ultimement pour légitimer des gestes irréductibles à ceux de référer, de répondre à un idéal, de rendre visible ou de traduire un sens.

L’hétérogénéité du Grand voyage est telle qu’aucune de ces quelques avenues auxquelles nous pourrions réduire l’œuvre ne résiste; pas même la signature. De façon plus générale, les œuvres-corpus de Martin Désilets nous conduisent chaque fois à prendre acte qu’il n’y a d’art qu’avec l’étiolement de nos croyances à son endroit, la dernière en date étant que l’art répondrait du bien-fondé des idées dont les œuvres se réclameraient. Sommes-nous alors en droit de reconnaître dans l’usage que Désilets fait du corpus une forme d’ironie du type socratique, le corpus permettant à l’artiste de se plier à ce qui convient – les modalités de l’art conceptuel en l’occurrence – tout en assignant au spectateur un point de vue depuis lequel il peut reconnaître à quoi l’artiste obéit par la force des choses : point de vue depuis lequel le spectateur pourra donc percevoir aussi la distance que l’artiste prend par rapport à ce à quoi il obéit ? L’œuvre de Désilets n’est pas non plus réductible à un telle interprétation, car il s’agirait là encore pour l’artiste de répondre d’un projet, celui de tourner en dérision le fait même de travailler par projet. C’est sans doute pour éviter au spectateur de s’engager sur la voie de cette interprétation que Le grand voyage est la plus hétérogène des quatre œuvres-corpus dont il est ici question.

Quelles que soient les interprétations – celles que j’ai évoquées tout au long de ce texte, mais aussi celles dont je n’ai même pas idée –, elles n’épuiseront pas, j’en suis sûr, l’œuvre de Martin Désilets, dans son ensemble comme dans le détail. Aucune ne s’imposera en invalidant toutes les autres. Aucune ne s’imposera non plus en complément des autres. Il faut soupçonner que le travail de Martin Désilets est, pourrions-nous dire, « polylogue » dans sa structure même : il multiplie les possibilités de varier les points de vue sur son œuvre. L’entreprise s’avère d’autant plus efficace, que Désilets adopte les différents gestes que les artistes ont déjà soutenus dans le passé, en les combinant avec ceux qu’ils soutiennent de nos jours : fabriquer l’œuvre avec la plus grande des minuties ; représenter fidèlement l’aspect de la réalité extérieure ; avoir des considérations purement formelles ; s’engager politiquement ; défendre l’art pour l’art ; opter pour la peinture, la photographie ou l’assemblage ; exposer les œuvres de manière à ce qu’elles puissent être saisies autant pour elles-mêmes que comme faisant partie d’une suite, d’une série ou d’une somme d’œuvres.

Ainsi, nous pourrions conclure qu’il résulte du travail de Désilets une œuvre polymorphe d’un auteur « polylogue ». Cependant, ne concluons pas trop vite que Désilets est cet auteur polylogue. Désilets n’est-il pas plutôt cet artiste mettant en forme, au fil des œuvres qu’il expose, un auteur inassimilable à l’image même que nous nous faisons de l’artiste aujourd’hui, et qui est celle de l’auteur d’une signature et d’une seule ? Historiquement, l’artiste est le signataire de l’œuvre dont il est l’auteur ; c’est ce qui l’aura distingué de l’artisan ; nous sommes alors au XVe siècle environ. Et depuis, l’artiste signe essentiellement des idées, qu’il revient à l’auteur de réaliser. Artiste et auteur peuvent ne faire qu’un, mais pas nécessairement. Une chose se sera cependant raffinée au fil du temps. Entendons bien par « signature » l’idée qui conduit à la fabrication de l’œuvre. Eh bien, cette signature prendra toujours plus l’aspect d’un discours de légitimation. Aussi, l’artiste aura de plus en plus à signer son œuvre en élaborant un discours de légitimation.

Je suis bien obligé de faire le constat, au terme de ce commentaire de l’œuvre de Désilets, que le travail de cet artiste est d’autant plus parlant qu’il résiste aux discours de légitimation. Non pas qu’il soit difficile de le « légitimer » ; au contraire, on l’a vu, l’œuvre déborde de sens. Il faut, je crois, reconnaître là, dans le sens en excès, l’indice d’une exigence de la part de l’artiste, que le rapport de l’art au sens soit revisité de toute urgence, autant par les artistes eux-mêmes à travers leur travail respectif que par leurs commentateurs.

Le sens de l’art n’est pas celui qui légitime les œuvres d’art, mais celui auquel nous n’aurions pas accès sans les expériences dans lesquelles ces œuvres nous laissent sans mots.

© Texte publié dans le catalogue Martin Désilets. Le grand voyage, Plein sud, 2008.


  1. Elle eut lieu à Plein sud, centre d’exposition en art actuel à Longueuil du 22 mai au 23 juin 2007. Le texte en question est reproduit ici en avant-propos. 

  2. Frank Stella cité par William Rubin dans Stella 1970-1987, Paris, Centre Georges Pompidou, 1988, p. 13. 

  3. Martin Désilets, opuscule de l’exposition à Occurrence. Le texte complet est disponible sur le site web de l’artiste. 

  4. La note de l’artiste est la suivante : « Le corpus demeure ouvert, et il est en théorie sans fin. » 

  5. Martin Désilets, Territoires urbains, Montréal, Musée d’art contemporain de Montréal, 2005, p. 24. Le texte complet est également disponible sur le site web de l’artiste. 

  6. Dans l’avant-propos, à la page 5 de ce catalogue, l’artiste décrit mieux que je pourrais le faire le corpus du Grand voyage

  7. Jean-Luc Nancy, Corpus, Paris, Édition A. M. Métailié, 1992, p. 47-48.