Archives de catégorie : peinture

Gianni Giuliano

Le silence parlant de l’œuvre de Gianni Giuliano.

 

Silver Linings amongst Camera Skies, 2015. Huile sur toile de lin, 152 x 91 cm.

Le peintre Gianni Giuliano appartient à la jeune génération de peintres figuratifs qui renouvellent la peinture au Québec, alors que, à l’ère des nouvelles technologies, la question de savoir s’il faut oui ou non encore peindre aujourd’hui est toujours d’actualité. Le « silence parlant » de ses peintures ou dessins invite à une critique du bruit ambiant que produit le choc incessant des images, de l’information et de l’art contemporain déferlant tous azimuts dans nos vies. 

Dans un minuscule atelier sans fenêtres, poussé par une indomptable conviction, Gianni Giuliano travaille en écho à son temps. Ses œuvres incarnent, chacune à leur façon, un même langage. On y saisit une structure qui rapporte l’un à l’autre réciproquement un paysage et un ou plusieurs personnages engagés dans une action. D’une œuvre à l’autre, le paysage sera anonyme et l’action représentée pourra varier entre l’expression d’un protagoniste plongé dans une réflexion et l’expression de gestes qui exigent force et résistance. Les actions mettent en scène de curieux accessoires dans les circonstances, bien que celles-ci dictent des poses tout à fait vraisemblables.

L’image bruit ou l’actualité de l’art

Le peintre semble travailler à contre-courant. Mais qu’en est-il du courant? Œuvres sonores, projections visuelles gigantesques, plexiglas, œuvres immersives, résidences, Berlin. Faut-il encore peindre ? Débats, discussions, conférences. On le peut, mais le faut-il ? Et s’il le faut, peut-on peindre autrement qu’abstrait ? Automatisme appliqué à d’autres modes d’expressions que la peinture, comme la photographie ou tout autre technique de cet ordre. Collage, accumulation, amoncellement d’images, au mur, au sol, à plat, en colonnes, en boîte. Ère de l’image, surconsommation de l’image ; information, expression, communication par l’image ; maniement, manipulation, rhétorique de l’image. Choc des images entre elles, sans texte pour les articuler. Brouhaha d’images. Image bruit.

À contre-courant? Pas sûr! Paradoxalement, l’œuvre de Gianni Giuliano semble être dans le ton. Paysages anonymes, actions incongrues, accessoires fantasques par rapport à la situation. Les motifs iconographiques qui composent l’image s’entrechoquent comme s’entrechoquent les images dans l’univers médiatique qui est désormais le nôtre, que ce soit devant la télévision, via internet ou la fréquentation des réseaux sociaux.

Une chose détonne cependant : son goût pour la composition de l’image sur le modèle des tableaux narratifs de l’âge baroque et classique. C’est comme s’il souhaitait un récit pour atténuer le bruit que l’étrangeté du sujet représenté produit.

L’autre de l’image bruit ou la valeur de l’œuvre

Cette manière de peindre forme chaque fois une image typique modelée au moyen d’un langage singulier qui, tout compte fait, témoigne de ce sur quoi Gianni Giuliano insiste sans relâche d’œuvre en œuvre.

Comment Gianni Giuliano se démarque-t-il? Eh bien, il conçoit l’image de chacun de ses tableaux de façon à introduire un liant entre les motifs iconographiques, tout en prenant soin de donner à ce liant la forme d’un désir de récit. Tel est, dès lors le schéma auquel l’artiste soumet, de tableau en tableau, la formation de l’image. Faire image chez Giuliano, c’est en appeler d’un récit, de manière à ce que l’image puisse montrer que l’absence de récit induit immanquablement un clash, une secousse, une bousculade, une collision, dont il ne reste guère que le bruit de l’impact.

Gianni Giuliano peint aux antipodes de l’image clash, de l’image bruit. Inutile de demander à Gianni Giuliano de nommer cet autre de l’image bruit. Il est inutile aussi de tenter de reconnaître dans son œuvre une quelconque représentation de cette autre image. Simplement, en créant les images comme il le fait, c’est-à-dire en édifiant des rencontres insolites entre des motifs iconographiques les uns contre les autres, tout en conservant le schéma du tableau narratif en usage à l’âge baroque et classique, il mime l’image bruit, la représente et établit ainsi une distance critique entre elle et le regard sur elle. Une distance qui permet de remarquer que, si bruit il y a à entrechoquer les images les unes aux autres, c’est à exclure ce qui les rapporterait les unes aux autres.

En peignant, Gianni Giuliano appelle une réflexion sur l’image bruit en tant que dispositif de l’univers médiatique actuel. Mais qui l’entendra?

© Texte publié dans Vie des Arts, n° 240, automne 2015, p. 74-75.

Daniel Barkley

L’œuvre dessiné de Daniel Barkley.

Galerie Dominique Bouffard (Montréal, QC).
14 mai au 15 juin 2014.
Gold Hands. 2014. Crayon, encre et feuille d’or sur papier / Pencil, ink and gold leaf on paper. 36 x 25.5 cm / 14 x 10 « 

Ce catalogue réunit quelques-uns des dessins les plus significatifs de Daniel Barkley. Ils ont été choisis parmi les milliers de pages des 15 carnets, dont l’artiste se sera servi entre 1994 et 2006. Liés, reliés, ainsi, les uns aux autres, ces dessins sont autant de figures marquantes d’un faire inimitable. Ce choix éditorial, nous l’espérons, accentuera la possibilité de comprendre le sens de ce faire, sa raison d’être autrement dit, jusque dans l’œuvre peint de cet artiste. Car enfin, quand bien même Daniel Barkley dessinerait pour peindre, quand bien même il s’assujettirait au dessin en vue d’un tableau à faire, explorer son œuvre dessiné sera sans doute le meilleur point de départ pour saisir l’enjeu qui se love dans chacun des gestes du peintre.

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Les dessins de Daniel Barkley constituent un immense corpus. Des dessins réalisés jour après jour, page après page. Ils sont le fruit d’une régularité. Fruit d’un geste sans cesse répété. Ils sont aussi le résultat d’une fidélité à un mode opératoire défini, dont on verra qu’il commence par des séances de prises de vue photographiques de modèles vivants, suivies par des soirées passées à dessiner à partir de ces photographies. Ils sont dessinés dans des carnets que l’artiste souhaite toujours identiques, tout comme il souhaite les réaliser toujours avec le même type de stylo. Le tracement et les habitudes qui balisent le geste appartiennent aussi à l’œuvre dessiné de l’artiste. Y appartient aussi le souhait, chez lui, de conserver les dessins dans l’état où ils sont, c’est-à-dire liés les uns aux autres dans la chronologie de leur exécution, dans la succession des pages reliées des carnets de dessin, dans l’état d’un livre sans fin autrement dit.

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Le dessin est plus que le dessin. Il est le moyen et la manière avec laquelle un artiste produit les formes qu’il offre au regard. Mais il est aussi l’écriture dans laquelle s’expriment, à l’insu même de l’artiste, les raisons qui le poussent à faire ce qu’il fait comme il le fait.

Par « dessin », nous ne devons pas seulement entendre l’image dessinée, mais aussi le mobile qui en est en quelque sorte à l’origine. Au-delà de l’image qu’il engendre, au-delà du tracement qui façonne cette image, le dessin suppose un geste, une tournure, qui imprègnent les plissures de la matière qui y est soumise, et trouve ainsi à s’incarner, autant dans l’accomplissement de l’image que dans les marques qui construisent cette image.

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À quoi reconnaîtra-t-on de telles marques? De quelle nature peuvent-elles bien se réclamer? Et que peuvent-elles bien traduire? L’idée de signature, celle de style ou encore la notion de manière les évoquent sans rien nous apprendre sur leur raison d’être, c’est-à-dire sur l’élan qui pousse l’artiste, à ses dépens, à poser tel geste plutôt que tel autre, à choisir telle forme plutôt que telle autre. Car l’artiste ne juge pas, il entend son œil reconnaître des formes inouïes; il n’agit pas non plus, il suit les décisions de sa main, quand elle choisit de reproduire les formes que l’œil reconnaît ou quand elle tente de produire à nouveau l’inouï qui caractérise ces formes.

L’artiste sait ce qu’il veut, c’est indéniable. Car à chaque fois qu’il regarde le monde, à chaque fois qu’il observe ce qui lui tombe sous les yeux, son œil lui tend ce que sa volonté se met instantanément à vouloir. Ce geste d’offrande de l’œil, ce cadeau de la vue à la conscience, instaure par contre un incommensurable hiatus, car l’artiste ne peut absolument pas dire de quoi il s’agit. Entre cette chose donnée, montrée, exhibée, et le pouvoir de nomination du langage, un immense silence accompagne cette donation. Alors il tentera l’impossible, il tentera de la dessiner.

Les traces signifiantes que nous devons à l’élan de l’artiste, nous les reconnaîtrons à ce silence abyssal, que rien ne peut rompre. Un silence éloquent, pourrait-on dire, du moment qu’il se substitue à l’indicible, à l’inexplicable qu’engendre la donation de la vue à l’esprit. C’est à ce silence éloquent que nous reconnaissons, parmi toutes les marques qui construisent un dessin, celles qui se rapportent à la mobilisation de l’artiste à faire ce qu’il fait ainsi et pas autrement.

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Ce silence, l’artiste l’entend déjà dans ce que son œil reconnaît. Il l’entendra aussi dans ce que sa main produit et reproduit, quand elle tentera de l’exposer à nouveau à l’œil en tentant de figurer le nœud d’où surgit ce silence sourd si caractéristique.

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Dans les dessins de Daniel Barkley, le corps nu est sans doute la figure la plus accessible de ce nœud de silence. Tout se tait devant la nudité d’un corps. Sa nudité, et plus encore son immobilité. Nu et immobile, le corps chauvit. Il est proie. Aux aguets. Plus rien d’autre ne doit se découper sur ce fond de silence que le bruit du prédateur potentiel.

C’est au creux d’un tel silence qu’apparaissent les marques, les traces, du prix à payer pour vivre. Et ce prix, en tout premier lieu, c’est d’être un corps. Un corps nu. Un corps que Daniel Barkley veut nu. C’est-à-dire dénué de tout attribut qui renverrait à la vie sociale ou à une quelconque actualité. Le corps dessiné par Daniel Barkley n’est pas homme, femme, enfant, adulte, vieillard. Il est corps sexué, jeune, mature, vieux; il est la différence des sexes, des âges, des forces. Il est le dessin de la capture, de la captivité, de la captation, du corps par la sexualité, par le temps, par des souvenirs qui ne sont pas les siens, mais dans la lignée desquels il est néanmoins inscrit à son insu.

Les dessins de Daniel Barkley ne sont pas la reprise, trait pour trait, des formes, des linéaments des corps des modèles avec lesquels il travaille. Il sont la relance du dessin, déjà là, d’une écriture corporéisée d’un temps immémorial, ancestral, dont il résulte, miraculeusement, un corps, dont on ne sait s’il en est le déchet ou la forme sous laquelle la vie l’en réchappe.

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Messager d’une origine immémoriale, le corps dessiné par Daniel Barkley est moins copié que déployé, moins colligé que rappelé à l’ordre, ramené au pas de son rang d’interprète involontaire d’un passé qui le déborde; non pas ossature, muscles et articulations, non pas anatomie, mais anamnèse. Non pas représenté mais représentant.

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Dans la peinture, ces corps deviendront les corps de récits faisant écho à l’ancestral, à l’immémorial, plus qu’à eux-mêmes et à l’histoire dans laquelle ils apparaissent. Autant dire que, chez Daniel Barkley, le dessin ne prépare pas à la peinture, ou, s’il y prépare, ce n’est pas comme s’y prête le dessin d’esquisse.

Si le dessin persiste dans les tableaux, c’est parce qu’il les sillonne, tout comme l’immémorial le fait pour n’importe quel corps. En ce sens, Daniel Barkley n’est pas style ni manière; il est maîtrise d’une écriture singulière convenant au renvoi en écho, et non pas en miroir, de l’immémorial vers le regard, qui, en apprenant à lire cette écriture, apprendra à voir au-delà de la seule actualité.

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En se préparant à peindre, Daniel Barkley se prépare à préparer le spectateur de sa peinture à recevoir un écho de soi plus qu’un reflet d’autrui. Narcisse retourné, qui, dans le visage d’autrui, reconnaît dessiné, au-delà de toute contemporaniété, un soi, aussi universel que mythique, que n’importe quelle actualité se plaît à abîmer.

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Daniel Barkley, c’est le moins que l’on puisse dire, dessine admirablement bien. Ses dessins comme ses peintures semblent résulter d’une parfaite entente entre la main qui les fait et le regard qui scrute les modèles dont ils sont les images.

Il dessine ce qu’il voit, pourrait-on dire. Pas tout à fait, car Daniel Barkley dessine d’après des photographies qu’il réalise au préalable lors de séances de prises de vue et pendant lesquelles il effectue tout un travail de recherche avec le modèle. Ces explorations dépendent de l’idée du tableau que l’artiste a en tête, mais qu’il partage avec le modèle. Cette idée guide alors l’artiste dans les directives qu’il dicte au modèle, mais elle guide aussi le modèle, quand il a à répondre à ces directives.

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Un modèle donc. Un corps. Un nu. Des poses. Et puis, une éloquence muette que le modèle arrive à laisser surgir et que l’artiste reconnaîtra et espérera fixer à chaque prise de vue.

Pendant ces séances, l’artiste se permettra quelquefois de théâtraliser les poses du modèle en leur surajoutant un accessoire. Il peut s’agir d’un objet plus ou moins complexe; un objet trouvé ou confectionné par l’artiste lui-même. Ce peut être plus simplement quelques briques, un vêtement ou un grand film de plastique transparent bleu, dont il enveloppera ou encombrera le modèle. Il arrivera aussi qu’il intervienne à même la surface du corps nu du modèle en le maculant, là de peinture, là de glaise, ou encore en recouvrant partiellement son visage ou sa poitrine de feuilles d’or.

Le dessin commence, là; à la rencontre d’un corps travaillé et d’un peintre au travail. Là, dans le silence inouï surgissant d’un corps posé, encombré, captif, soumis à ce qu’il arrive à donner à l’œil du peintre sans savoir quoi. Nœud de silence. Nœud d’œuvre. Œuvre de silence. Intensité en train de s’écrire en lettres volatiles, que les prises de vue tenteront de figer mécaniquement.

Chaque photographie porte un témoignage de cette intensité ressentie plus que vue, que les séances de modèle vivant auront su convoquer, malgré sa nature immatérielle, et qu’il reste à dégager de l’image dans l’apparence de laquelle les prises de vue l’auront préservée, sans la donner à voir cependant.

C’est au dessin que reviendra ce travail de fouille et d’extraction. L’artiste cherchera à saisir toujours plus, cherchera à comprendre toujours mieux, cette intensité; non pas en lui donnant une forme, mais tout simplement en dessinant, dans l’acte même de dessiner au plus près du corps du modèle, qui l’aura exprimée, le temps d’un éclair, à l’instant de la prise de vue.

Les carnets de dessin de Daniel Barkley détaillent cette fouille minutieuse, qui prépare le peintre à l’élaboration du tableau qu’il a en tête.

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Page vierge. Blancheur uniforme. Premiers gestes. Hachures plus que lignes. Réseaux de traits plus ou moins rapprochés. Le tracement fractionne délicatement, lentement, la surface de la feuille. Le blanc du papier se nuance. La page s’affranchit de sa matérialité. Plus lumière que fibre. Un corps transparaît. La clameur du silence d’une voix encore inaudible monte. Celle d’un personnage d’un tableau futur. Le dessin en aura dégagé la tessiture; le tableau une fois peint lui donnera son texte.

© Texte publié dans le catalogue L’œuvre dessiné de Daniel Barkley, Montréal, Galerie Dominique Bouffard, 2014.

Alexis Lavoie

Pleinsud (Longueuil, QC).
15 mars au 19 avril 2014.
Remplir le vide 11. 2013. Huile sur toile.

Alexis Lavoie est l’auteur d’une image on ne peut plus singulière. Cette image est celle d’une peinture, où se côtoient la délicatesse d’un traitement en trompe-l’œil et ce qui pourrait sembler être des maladresses d’exécution, comme une coulure, un recouvrement imparfait, un dépôt frotté ou encore un tracement victime d’une trop grande vitesse d’exécution. À peine posons-nous le regard sur le tableau, là, au seul registre du faire où rien d’autre ne s’expose que le traitement, et déjà, avant même d’être en train de traduire ce que nous voyons, nous éprouvons un premier malaise faute de pouvoir juger infailliblement de la dextérité du peintre. À scruter les tableaux d’un peu plus près, le doute s’estompe ; sous des apparences de ne pas l’être, le peintre est en pleine maîtrise de ses moyens.

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Ces moyens, Alexis Lavoie les mettra au service d’une peinture figurative où le réseau iconographique dialogue avec différents langages picturaux. Nous y reconnaîtrons des images découpées d’oiseaux, des cotillons, des masques, des corps humains, des têtes de chiens, des ballons de plage. Parmi tous ces motifs, nous reconnaîtrons aussi des symboles, des croix latines par exemple ou des têtes de mort. Et nous reconnaîtrons enfin des signes graphiques usuels comme cette ligne en zigzag fermée sur elle-même empruntée à la bande dessinée pour signifier une explosion. La lisibilité de ces motifs ainsi déployés dans le plan du tableau est sans équivoque. Ils valent pour ce à quoi ils réfèrent et les décrypter n’exige aucune connaissance particulière. Mais leur traitement peut varier, tout comme l’exécution d’ailleurs. Ce qui nous semblera esquissé d’un seul trait aura pu être peint avec minutie à l’aide d’un système de caches. Certains seront peints dans la plus pure tradition de la mimésis pendant que d’autres apparaîtront dans l’empâtement du dépôt de peinture. L’ensemble donne une image relativement fragmentée tant dans la répartition des motifs iconographiques à la surface de la toile que dans le dessin et l’exécution aux moyens desquels l’artiste les peint. Et pourtant, l’image s’impose comme un tout d’une incontestable cohérence.

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Pris un à un, les motifs iconographiques sont explicites. Mais considérée dans son ensemble, l’image semble naître d’un vide, que le peintre aura travaillé à remplir de ces signes iconiques, symboles et signes graphiques, mais sans s’être soumis à des directives compositionnelles ou narratives préétablies. Un ordre semble néanmoins régner sans que nous soyons pourtant en mesure de reconnaître immédiatement sa cause. Aussi, devant une telle image, sommes-nous aux prises avec un espace de représentation tout ce qu’il y a de plus cohérent pour l’œil, en contrepartie d’un réseau iconographique complexe, où les rapports de sens entre les motifs ne sont pas donnés d’emblée.

Jusqu’à aujourd’hui, cette image donnera deux types de tableaux, pour ce qui est des grands formats du moins. Dans le premier type de tableau, dont les séries des En pièces et des Découpes sont exemplaires, le réseau des motifs iconographiques s’ordonne dans les limites d’un espace de représentation, que l’artiste obtient en esquissant des plans géométriques qui donnent à voir soit des lieux fermés, qui circonscrivent un espace cubique, soit des espaces ouverts sur une ligne d’horizon ou des fonds de couleur, qui créent de grands champs de profondeur. Dans le second type de tableau – la série des Remplir le vide ou celle des Piñata –, les motifs iconographiques sont disposés à la surface du tableau dans la minceur d’un plan vertical, que l’artiste obtient en peignant les ombres portées de certains motifs. Du coup, l’ensemble apparaît comme s’il s’agissait de la mise au propre d’un collage préalablement esquissé que le peintre aurait choisi de peindre comme s’il flottait à quelques millimètres d’un fond sur lequel se projettent les ombres portées de chaque fragment du collage.

Que ce soit dans le cas du premier type de tableau ou dans celui du second, les moyens que le peintre se donne pour constituer un seul et même espace de représentation tenant ensemble les motifs, symboles et graphèmes qui y prennent place, n’exposent pas le réseau iconographique à l’unité d’un sens représenté. Nous ne sentons pas qu’il y a, à l’origine du tableau, un récit, une idée, un concept, qui aurait commandé l’image, dont le tableau est le support. Un climat, une atmosphère, une ambiance, se dégagent néanmoins des tableaux. Si les tableaux portent un récit, ce récit est celui d’un sentiment indicible, d’un émoi, d’une intensité affective. Dès lors, que ce soit dans l’un ou l’autre des deux types de tableau, l’espace de représentation, qui y est à chaque fois réalisé, semble plutôt servir à incarner, à chosifier, à réifier, à rendre présents, non seulement un sens possible, mais aussi les conditions qui permettront à ce sens de s’édifier dans l’esprit du spectateur. Autrement dit, la lecture et l’interprétation de ce qui peut bien se tramer à la surface de ces tableaux et dans les espaces de représentation que l’artiste a su y construire ne sauraient relever que du spectateur, guidé qu’il est à la fois par sa lecture des motifs iconographiques et par l’ensemble de l’image qu’il a sous les yeux, tel que l’artiste l’aura conçue. Aussi, faut-il prendre acte que c’est la combinaison de l’expérience de l’image dans son ensemble et de ce que représente un à un les motifs iconographiques, qui nous agitera, qui nous convoquera et qui nous entraînera à ressentir plus qu’à reconnaître un sens possible au tableau.

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Une chose encore sur cette image si particulière à Alexis Lavoie. Elle me semble porter en elle le pouvoir de suspendre la durée et d’intensifier l’instant du regard. Ce temps d’arrêt, cette sidération pourrait-on dire, aurait pour conséquence d’instaurer un antécédent, une scène avant la scène, un présent révolu, un passé. L’image prenant alors la couleur de la résurgence d’une scène inaugurale décisive, à laquelle nous n’avons plus accès. Nous n’en aurions sous les yeux que des restes, dont les motifs iconographiques et leurs traitements seraient les échos. La fragmentation de la surface de la toile en autant de motifs iconographiques qui la composent et leur réunion dans et au moyen d’un espace de représentation conçu pour cela ponctuent en quelque sorte le temps du regard en deux temps de vision : d’abord celui de la vision effective, ici et maintenant, d’éléments d’images ; et ensuite celui de la vision hallucinée d’une image inaccessible dont nous n’aurions que des éléments. Autrement dit, des îlots d’iconographie laissent imaginer un archipel de sens auquel nous n’avons pas accès, sinon à le construire.

© Texte d’introduction à l’exposition publié par Pleinsud, centre d’exposition en art actuel à Longueuil.

Pascal Caputo

Au travers du repli.

Galerie Dominique Bouffard (Montréal, QC).
11 septembre au 6 octobre 2013.
Pascal Caputo. 47313_121796607873212_100001286204541_146570_4718377_n_jpg. 2011. Huile sur toile. 43 x 53 cm
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4718377_n_jpg. 2011. Huile sur toile. 43 x 53 cm

L’œuvre de Pascal Caputo appartient à cette peinture savante émergente, soutenue par la galerie Dominique Bouffard; une peinture qui revisite les conditions de la pratique de la peinture compte tenu de la surenchère de l’image que notre société connaît aujourd’hui à l’ère d’Internet.

Dans Au travers du repli, la galerie présente dix peintures de Pascal Caputo tirées d’une série de tableaux, qui sont tous le résultat d’une transposition, en peinture, d’images sélectionnées sur Facebook – des portraits ou des autoportraits –, dont le peintre a préalablement supprimé la figure humaine en découpant grossièrement la surface numérique au moyen d’un logiciel de traitement de l’image.

Aussi, chaque tableau présente-t-il une étrange figure fantomatique qui semble au premier coup d’œil obstruer une bonne partie de l’image peinte. C’est systématique, elle est toujours là. Seule sa forme varie. Elle intrigue, gêne même. Mais elle gêne l’esprit plus que la vue, car dans les faits, cette figure fantomatique n’est pas peinte. Ce qu’on y voit, c’est la toile brute, immaculée, vierge. Ne serait-ce pas alors le geste, ou plus exactement la décision qu’il en soit ainsi, qui prend consistance sous les traits d’une telle figure ? Autrement dit, cette figure, plutôt que de ne rien montrer, ne donnerait-elle pas à voir une décision ? Si tel est bien le cas, cette figure fantomatique ne serait-elle pas en train de nous apprendre, au-delà de son étrangeté, que « donner à voir », ce n’est pas « montrer ». Et comme nous sommes dans le domaine de la pratique de la peinture, la leçon n’irait-elle pas jusqu’à nous faire découvrir que la peinture ne montre pas, elle donne à voir ?

Sur ce point, il faut noter combien, dans les tableaux de cette série, et plus exactement dans la manière avec laquelle ils sont peints, rien n’est caché. Tout y est en vue. Tout, absolument tout. De la toile brute aux empâtements qui la recouvrent, et qui, de dépôt de peinture en dépôt de peinture, finiraient par dessiner des paysages ou des scènes de genre, s’il n’y avait pas cette figure fantomatique pour y contrevenir. Elle intrigue; on s’approche un peu; un peu plus encore. On découvre alors les parties peintes des tableaux dans le détail. On y voit que les motifs iconographiques sont dessinés dans l’empâtement même du dépôt de peinture. Parfois, le peintre ira jusqu’à les y modeler. Du coup, pour l’œil, l’image d’un caillou, par exemple, coexiste avec l’empâtement qui le dessine. Les zones peintes des tableaux seront toutes traitées de la sorte.

Faut-il alors saisir l’exposition Au travers du repli comme un ensemble de tableaux sériés au moyen desquels Pascal Caputo se serait donné pour projet d’énoncer, au creux même de l’acte de peindre, au travers du repli de la peinture, une dialectique entre montrer et donner à voir? Autrement dit, à peindre comme il le fait, Pascal Caputo ne nous assignerait-il pas un point de vue d’où nous pouvons faire l’expérience d’une telle dialectique? Et de fait, chacun des tableaux de la série engage le regard dans les limites de ce rapport entre montrer et donner à voir, dont on comprend sans équivoque qu’elle est orchestrée par cette opposition entre une partie peinte et une partie non peinte. Une opposition qui met de l’avant l’inévitable rapport qu’il y a en peinture, et dans toute pratique artistique, quelles qu’en soient les modalités, entre faire et voir.

© Texte d’introduction à l’exposition publié par la galerie Dominique Bouffard.

Geneviève Rocher

Les échocaputchographies.

Galerie Occurrence (Montréal, QC).
24 mars au 5 mai 2012.
Un matin de juillet au lac Ouareau, 2011, impression sur bannière intérieure, 56 cm x 127 cm
Un matin de juillet au lac Ouareau, 2011, impression sur bannière intérieure, 56 cm x 127 cm

Il y a huit ans, Geneviève Rocher a commencé à photographier des petites unités de peinture dehors. Elle voulait voir, disait-elle, « l’effet de la lumière et de l’espace physique sur elles ». Et d’ajouter : « Un peu comme pour sortir l’atelier à l’extérieur ». Geneviève Rocher est connue comme peintre. Elle expose régulièrement son travail depuis une bonne vingtaine d’années. Or, la voilà qui présente sa toute première exposition de photographies. La peintre travaille sur papier, à la gouache ou à l’acrylique. Elle plie, coupe, déplie, recoupe le support, qu’elle soumet à un réseau de couleurs et de textures, auxquelles elle substitue parfois du papier imprimé provenant de quotidiens ou de revues d’art. Le résultat est éloquent : de petites unités formelles bidimensionnelles, autonomes ou destinées à d’immenses agencements, c’est selon.

Que fait la photographe ? Un complice tient une petite unité de peinture au premier plan d’un paysage. Prise de vue. Le résultat est étonnant. Un paysage auquel on a surajouté un je-ne-sais-quoi de trop, un supplément, un excès, mais qui, aussi étrange que cela puisse paraître, y trouve sa place. Ce bout de peinture dans l’image photographique va se mettre à agir comme élément différenciant : la prégnance de la valeur référentielle du photographique se met à céder systématiquement le pas à un jeu de polarités internes à l’image. Ce que je vois, je ne le rapporte plus uniquement à une quelconque extériorité, je le rapporte à un autre élément constitutif de l’image. Et du coup, je me mets à voir avec plus d’acuité le registre de la couleur, ou la décomposition de l’image en différents plans, ou encore une recomposition plus libre des rapports des motifs les uns par rapport aux autres. Mon regard s’aiguise, et un autre paysage advient, supplémentaire au premier. Un paysage en plus, dirais-je. Un paysage où, cette fois, ce sont des plans, des formes, des textures, des couleurs, des lumières, qui se rapportent les uns aux autres. Me voilà beaucoup plus sensible, dans ce que je perçois, à un libre jeu de formes.

N’oublions pas que la photographie, celle que nous pratiquons tous du moins, mime le regard que nous portons sur les choses. Aussi, en introduisant comme elle le fait un bout de peinture dans une image photographique, Geneviève Rocher transforme-t-elle ce regard en un tout autre regard, plus sensible aux formes sous lesquelles les choses se présentent à nous. Un regard de peintre en quelque sorte.

En œuvrant comme elle le fait ici, Geneviève Rocher nous sensibilise au regard du peintre et, ce faisant, elle ouvre, à qui le souhaite, les portes de l’atelier. En effet, les photographies de Geneviève Rocher nous introduisent aussi au geste de l’artiste. Un geste décisif aussi singulier que spécifique, figuré ici par ce bout de peinture ajouté au paysage, et dont le décisif relève de la particularité avec laquelle il nous assigne un point de vue depuis lequel une analyse de ce que nous percevons devient possible. N’est-ce pas là un des traits essentiels de la pratique artistique ? Si tel est bien le cas, alors, assurément, Les échocaputchographies mettraient en scène, sur le mode allégorique, l’idée que, si l’artiste destine son œuvre à autrui, c’est pour lui offrir une occasion de voir autrement, et du coup, de prendre acte de certaines de ses habitudes, parce qu’il en est, un instant, libéré.

© Texte d’introduction à l’exposition publié par la galerie Occurrence.

Martin Désilets

L’œuvre de l’artiste est à son temps ce qu’un oiseau est au paysage: un autre point de vue aussi désiré qu’il est intenable.

Le grand voyage, Plein sud, centre d’exposition en art actuel à Longueuil (Longueuil, QC).
22 mai au 23 juin 2007.

L’art, sa pratique comme son appréciation, supporte-t-il la métaphore du voyage ? Pratiquer l’art se compare-t-il à voyager ? S’y confronter nous entraîne-t-il à traverser des frontières dont nous ne connaissions pas l’existence ? Une telle métaphore peut-elle nous aider à saisir l’œuvre de Martin Désilets et ce qu’elle exige de nous ? L’expérience que nous avons du voyage peut-elle nous rapprocher de l’artiste, de sa production, de ses intentions, lui dont le plus récent projet en date a pour titre Le grand voyage ?

Dans notre société occidentale et capitaliste, qui a inventé le concept de loisir en le définissant comme un temps pour le plaisir, le voyage est devenu tourisme. Ce n’est pas à ce type de voyage que Martin Désilets se réfère, bien que nous puissions toujours aborder son travail en l’appréciant pour ses jeux de formes, pour les sourires qu’il engendre. Est-ce peint ? Est-ce photographié ? Où l’artiste nous conduit-il ? Quel sens caché s’agirait-il de découvrir ? Les œuvres de Désilets ont pourtant toujours un aspect troublant en train d’ouvrir sur une autre scène que celle où des formes en appellent d’autres, riment avec nos souvenirs, sollicitent notre érudition. Une scène où le plaisir de l’esprit apparaît tout à coup sous les traits d’un voile manifestement tissé pour interdire l’évocation même de ce qu’il couvre. Il nous appartient, à nous et à nous seuls, d’aller au-delà de ces plaisirs. Ce ne sera pas à l’artiste de trancher, lui qui fait ce qu’il doit faire : des images, encore et encore, pour que le voile apparaisse voile, et, qui sait ? pour que l’expérience des œuvres nous entraîne ailleurs que là où nous souhaitions être.

En prenant connaissance du texte qui accompagnait la première présentation publique du Grand voyage1, on y apprend que l’exposition est constituée de trois ensembles d’œuvres, que l’artiste a baptisés respectivement « le cabinet des observations », « le cabinet des surfaces » et « le cabinet des amoncellements ». Le premier évoque ces cahiers dont quelquefois les artistes se servent pour prendre des notes dessinées ou écrites. Le second rassemble des images qui relatent quelques face-à-face inattendus de l’artiste avec des « tableaux trouvés » au détour d’une marche, d’un déplacement, d’un parcours ou d’une exploration délibérée d’un territoire, qui ne débordera pas Montréal et la Rive-Sud. « […] nul besoin de se rendre jusqu’au Maroc pour affirmer comme Eugène Delacroix qu’“il y a des tableaux partout, on n’a qu’à les cueillir” », écrira Martin Désilets. Si « le cabinet des observations » évoque le journal d’artiste, « le cabinet des surfaces » renforce manifestement cette allusion. Quant au « cabinet des amoncellements », Désilets en dira : « Si un rapprochement peut être fait avec la peinture, c’est à partir de ce “vieux” paradigme qu’est celui du tableau conçu comme espace de représentation, de “fenêtre ouverte sur le monde” ». Les photographies qui composent cet ensemble seraient donc comme des notes prises à propos de moments singuliers, où l’artiste se surprend à reconnaître des effets de tableau dans quelques fragments du paysage urbain, tout en prenant acte qu’il voit un tableau dans le paysage et que ce n’est pas le paysage qui, par un heureux hasard, s’apparente à un tableau.

Pourquoi part-on ? Pourquoi quittons-nous le familier ? Pourquoi faire une autre œuvre ? Pourquoi exiger encore et encore de l’art ? Quel artiste ne s’impose pas des changements, quelquefois radicaux ? Quel corpus d’œuvres ne se déploie pas sous l’aspect d’une suite de transformations parfois brutales ? Il suffit de penser aux multiples ruptures stylistiques dans l’œuvre de Picasso ou plus près de nous, à Frank Stella, qui, après avoir travaillé plus de quinze ans dans le plus grand respect de la planéité du tableau, décide d’y introduire une épaisseur réelle. « La discipline que je m’étais imposée pour mes œuvres antérieures, dira-t-il, présentait des avantages et des inconvénients, mais je sentais que je n’étais pas assez libre »2. Je retiens ce propos de Frank Stella, d’abord parce qu’il évoque, par la force des choses ajouterais-je, l’aporie du surcroît de liberté sur lequel l’artiste semble ne céder en aucune manière, et ensuite, parce qu’il faut se demander si l’évocation du voyage dans la dernière œuvre de Désilets n’est pas tout simplement une métaphore de cette aporie. Le voyage n’est-il pas synonyme de liberté, quand bien même il s’accomplirait dans des conditions les plus contraignantes qui soient ?

Si nous prenons le propos de Frank Stella au sérieux, pour un artiste, l’œuvre suivante, l’œuvre dernière, l’œuvre qui succède à toutes les autres se doit d’ouvrir sur plus de liberté encore. On serait en droit d’en douter, quand, à l’évidence, la liberté ne connaît pas de degré. Que signifie dès lors souhaiter plus de liberté ? Deux choses au moins, d’abord que l’art est étroitement impliqué dans la représentation qu’on se fait de la liberté, et ensuite, que ce rapport de l’art à la liberté s’est dégradé, puisqu’il se trouve un artiste pour travailler à la restauration de ce rapport. Alors, à quelle représentation de la liberté Martin Désilets a-t-il été confronté en regard de l’art de son temps ? Et quelles contradictions y a-t-il reconnues pour qu’il se soit engagé dans ce grand voyage ?

Martin Désilets nous propose ce que je vais appeler désormais des œuvres-corpus. Il nous offre ainsi un point de théorie en guise de point de vue, depuis lequel il devient possible de se situer à distance de ce qui, de l’art conceptuel, aura été réduit à des convenances. Telle est du moins mon hypothèse. Décrivons tout d’abord très succinctement ces œuvres-corpus. Tentons ensuite de comprendre comment Désilets répond au surcroît de liberté que l’art réclame au-delà des convenances de l’art de son temps. Finissons par saisir à quelle condition la conception du Grand voyage s’impose à l’artiste, quelle exigence relative à la pratique de l’art le pousse à s’engager vers la conception de cette toute dernière œuvre-corpus.

Quatre œuvres-corpus ont été montrées depuis 2000 : Les dictons et proverbes des îlets, Les agglomérations, Marquer le territoire – transformer l’espace et Le grand voyage. Dans Les dictons et proverbes des îlets, excepté Carte particulière des îlets, les œuvres sont des dessins de petit format, qui représentent des paysages habités par des personnages, des figures humaines et animales. Une large proportion de la surface du papier est réservée, et l’artiste semble avoir esquissé un paysage en quelques traits obtenus au gré d’une accumulation de touches dont il a contrôlé à la fois la teinte, la texture et la marque laissée dans la matière par l’outil. Chaque dessin est habité par une phrase écrite en lettres minuscules à la mine de plomb ; elle épouse quelquefois les formes peintes et devient ainsi un motif de composition en soi. L’artiste décrit ces petits dessins ainsi :

Des personnages, des mots et la couleur s’agglutinent en autant de fragments peints. La parole se joint à la matière, le texte à la peinture. De petites scènes et de petits îlots (de l’ancien français îlets) se constituent. Je peins, j’écris, j’invente et je transcris mes propres dictons et proverbes. Ils sont une parodie de propos sentencieux, un continuum de tableaux et de scènes de genre tordus, comiques, engagés, absurdes, graves ou effleurant la frange du non-sens. Ils sont mes petites ironies ; j’en ai tracé la cartographie3.

Dans Les agglomérations, Martin Désilets évoque le Liban, où il séjourna en 2001 et en 2002. Les œuvres de ce corpus sont le résultat, nous dit l’artiste, d’une

[…] accumulation d’éléments, de fragments disparates et éclectiques (photographiques, peints ou assemblés) qui s’agglutinent en formant des objets ou des « zones » hétérogènes. L’ensemble s’organise librement à partir d’un jeu d’associations formelles et sémantiques. Néanmoins, tout au long de la réalisation du projet et dans sa facture même, une règle stricte s’impose, comme un interdit (un inter-dit) : ce travail d’agglomération exclut obligatoirement l’usage d’un seul élément du langage plastique : la ligne verte. Cette restriction discrète dans l’usage de la couleur et de la forme confère subrepticement à l’œuvre une dimension politique ((Martin Désilets, communiqué de presse de l’exposition à Optica en 2003. L’exposition présentait à Montréal un premier sous-ensemble du corpus Les agglomérations, intitulé Cartes postales et petits formats. Une version de ce texte est disponible sur le site web de l’artiste.)).

Marquer le territoire – transformer l’espace est constituée de photographies, qui rapatrient dans le champ de l’art de petites mises en scène formelles impromptues, que l’artiste a glanées ici et là au hasard de ses déplacements ou de ses promenades. Il en dira ceci :

J’aborde dans ce corpus la problématique du partage et de l’aménagement du territoire urbain à partir des diverses formes d’inscription individuelle anonyme dans des métropoles de plus en plus anomiques et dépersonnalisées. Cet ensemble de photographies documentaires constitue un répertoire inachevé4 de petits gestes non signés qui, pour un temps du moins, marquent le territoire urbain (public) et témoignent subrepticement de nos habitus, de notre rapport aux autres, aux lieux, aux ressources et aux espaces que nous partageons, bon gré mal gré5.

En se présentant comme un ensemble de trois sous-ensembles d’œuvres, Le grand voyage n’a pas l’homogénéité des œuvres-corpus antérieures. De plus, certains dessins rappellent les dessins des dictons et proverbes des îlets, et les sujets de certaines photographies évoquent des photographies des agglomérations ou de Marquer le territoire – transformer l’espace6. Le grand voyage amalgame plus qu’elle ne répertorie ; elle est pour cela la plus complexe des quatre œuvres-corpus. Pourquoi ?

Est-ce que les images rassemblées par Martin Désilets composent des œuvres-corpus, parce qu’elles répondent à un discours d’origine, à une intention nommément énoncée, à un programme prédéterminé par l’artiste ? Autrement dit, Martin Désilets travaille-t-il « par projet » ? Si tel est bien le cas, il faut s’attendre à ce que les œuvres-corpus nous donnent accès à l’énoncé des projets dont elles dépendent. En effet, pour les artistes qui travaillent ainsi, l’œuvre répond à un programme qu’ils se sont donné au préalable, et le spectateur doit être en mesure de reformuler l’énoncé du projet en prenant acte des œuvres accomplies. Or, les œuvres-corpus de Martin Désilets n’ouvrent pas sur l’énoncé univoque d’un projet. Pourtant, un tel énoncé existe, car nous en avons des bribes à travers les communiqués de presse, les titres des expositions et ceux des œuvres. Mais d’un autre côté, il suffit d’avoir l’impression d’en découvrir la teneur pour que des éléments de l’œuvre-corpus y résistent. Dans Les dictons et proverbes des îlets, nous convenons aisément du projet, chez l’artiste, de réaliser des imperse ((Les imprese étaient des expressions figurées dont la conception était très en vogue au XVIe siècle. Pour une histoire critique de ce type d’image, se référer à Robert Klein, « La théorie de l’expression figurée dans les traités italiens sur les imprese, 1555-1612 » [1957] dans la Forme et l’intelligible, Paris, Gallimard, 1970, p. 125-150. L’impresa était d’abord et avant tout un « symbole composé en principe d’une image et d’une sentence, et servant à exprimer une règle de vie ou un programme personnel de son porteur. On disait au XVIe siècle devise, dans le sens ancien de projet […] », ibid. p. 125.)), jusqu’à ce que nous fassions l’expérience d’une absence totale de lien entre le sujet du dessin et le sens de la phrase. Rien ne nous prédispose cependant à conclure que la subversion du procédé de l’impresa est le fin mot de l’histoire. Et nous voilà Gros-Jean comme devant, dépossédés du sens, qui aurait pu faire tenir les morceaux ensemble. Témoins d’une œuvre en train de voler en éclats, nous n’avons plus qu’à nous retourner sur des fragments pour en apprécier la singularité. Motifs iconiques, traitements, aphorismes, concepts et notions se juxtaposent sans s’unir ; mais sans, non plus, engendrer de chaos.

La situation se répète dans Les agglomérations. L’œuvre-corpus est-elle conçue pour référer à la guerre civile libanaise ? Ou bien le sujet sert-il le projet de faire rimer des traces photographiées de cette guerre avec des icônes de la peinture moderne ? L’artiste souhaite-t-il que nous considérions ainsi deux types de destruction, celle qui vise l’anéantissement et celle qui précède nécessairement les mutations ? Bien que référant à un conflit fratricide, les images sont d’une saisissante beauté formelle. Ce mariage entre cohérence esthétique et chaos humain est-il destiné à faire chuter le reste d’espoir que nous pourrions avoir d’un triomphe du beau entraînant avec lui celui du bien ? Le discours de présentation des agglomérations nous apprend que l’artiste a délesté les images des lignes vertes qu’elles pouvaient contenir pour insuffler une dimension politique. L’iconographe consciencieux s’en apercevra en examinant les reprises des tableaux de Matisse, de Malevitch ou de Molinari. Si cet iconographe est doublé d’un esprit bien informé, il saura que la « ligne verte » est le nom donné à la zone de démarcation qui a séparé Beyrouth en deux territoires pendant les années de guerre civile. Il faudra bien à notre iconographe faire le constat que Martin Désilets est loin de faire fi ainsi de l’effet de récit des images. La négation d’un tel effet ayant fondé le tournant de la modernité, en déduira-t-il que notre artiste travaille à enrichir la variété des œuvres d’art manifestement produites tout au long du XXe siècle pour résister au purisme moderniste ?

Dans Marquer le territoire – transformer l’espace, les images qui composent l’œuvre-corpus continuent d’être ni franchement liées et pas tout à fait autonomes. Qu’est-ce qui réunit les relevés photographiques auxquels l’artiste procède au hasard de ses promenades urbaines ? Chose certaine, Désilets les expose en cherchant à produire chez le spectateur le point de vue d’un piéton, qui agrémente son déplacement en se laissant convoquer par des détails, en particulier par des marques, des traces, des interventions, bref, par des signatures aussi incongrues qu’anonymes. Il faut dire que le piéton en question est artiste. On lui suppose alors une sensibilité à la singularité et à l’anonymat à la fois. À quoi tient, en effet, le statut d’artiste dans notre société occidentale, depuis le XVe siècle au moins, sinon à une obligation de faire singulier, jumelée à une horreur de l’anonymat ? Marquer le territoire – transformer l’espace devient-il dès lors l’œuvre-corpus d’une galerie de chefs-d’œuvre inconnus dont les auteurs sont d’autant plus anonymes que ces œuvres sont quelquefois la signature du hasard ? Nous n’avons cependant que les photographies de ces « chefs-d’œuvre ». Et ces photographies se suffisent à elles-mêmes tellement chacune d’elles est le résultat d’une minutieuse mise en image tant sur le plan du cadrage que sur celui des formes et des couleurs. D’un autre côté, ne se trouvent-elles pas en train de rimer les unes avec les autres précisément en étant toutes des figures de la signature du hasard ? Mais, d’un point de vue strictement formel cette fois, ne se trouvent-elles pas plutôt réunies du fait d’être autant de signatures du hasard contresignées par un seul, notre artiste en l’occurrence ? Et de là, ces images ne font-elles pas corpus pour une autre raison encore, chacune d’elles laissant advenir, à répétition, la question, pour le moins difficile, de l’universalité du singulier, qui, dans l’ordre du champ social, est justement identifiée sous le terme d’« art » ? En effet, ne nous entendons-nous pas aujourd’hui pour reconnaître l’art par le filtre de la notion d’exception ? Bien sûr, il est tout aussi convenu que l’art est un dispositif de représentation soumettant des systèmes de signes aux fins d’une représentation. L’art n’en restera pas moins le fait de l’unique, celui de la singularité, la représentation n’étant que matière à faire exception. C’est bien parce que nous attendons de l’art qu’il fasse exception, que Marquer le territoire – transformer l’espace nous assigne un point de vue depuis lequel nous ne pouvons pas ne pas nous interroger sur la nature de cette exception.

Chacune des images de Marquer le territoire – transformer l’espace représente un moment dans le parcours visuel d’un promeneur artiste. Et que voyons-nous dans ces photographies, sinon que Désilets se surprendra en train de juger comme faisant œuvre quelque chose qui vient d’attirer son regard, parce que ça l’aura regardé, parce que ça l’aura concerné, lui, l’artiste, et pas seulement le promeneur. Or Marquer le territoire – transformer l’espace est aussi un corpus d’images, il faut dès lors prendre acte que ce qui retient le promeneur artiste se répète sous des formes différentes. La chose d’exception qui scande la promenade n’est donc pas exceptionnelle : elle fait exception, tout en ne cessant pas de se réitérer ; elle relève de l’unique sans s’avérer exceptionnelle. Or cette chose d’exception n’a rien d’un programme ni d’une idée. Chaque prise de vue l’enclôt sans la dévoiler. Elle gît, là, dans les rets de la minutie avec laquelle Désilets façonne l’image finale, en ne se présentant à nous que sous les traits d’un écho reconduit d’image en image. Et nous ne devons sa présence in absentia qu’à l’existence même du rassemblement d’images que l’artiste a pris soin de constituer.

Dans Corpus, une étude de Jean-Luc Nancy sur la notion de « corps », le philosophe dit, du corpus, qu’il s’agit d’« un catalogue au lieu d’un logos, l’énumération d’un logos empirique, sans raison transcendantale, une liste glanée, aléatoire dans son ordre et dans sa complétude, un ânonnement successif de pièces et de morceaux, partes extra partes, une juxtaposition sans articulation, une variété, un mélange ni explosé, ni implosé, à l’ordonnance vague, toujours extensible… »7.  Autrement dit, il n’y a pas de logos, pas de discours, qui précède la constitution d’un corpus. Ainsi, on ne pourra substituer à un corpus qu’un discours qui s’autorise dudit corpus, sans que celui-ci l’autorise nécessairement. C’est précisément dans une telle situation que se trouve le spectateur de l’œuvre de Martin Désilets, qui lui assigne un point de vue depuis lequel il fera l’épreuve de l’infrangible insoumission de l’expérience au langage.

Il faut bien voir qu’un corpus, tel que Nancy le définit du moins, est l’exact inverse de l’œuvre d’art réductible à une idée. De même, nous sommes bien obligés de constater que la lisibilité à laquelle les œuvres-corpus de Désilets nous convient ne nous conduit décidément pas au plus près d’une idée, d’un programme, d’un énoncé dont témoignerait une suite d’œuvres. Elles ne répondent même pas aux idées triviales de ce que nous attendons d’une œuvre d’art. Ainsi, Les proverbes et dictons des îlets obligent à prendre acte de ce que l’artiste n’est pas assujetti à la représentation de l’aspect des choses, qu’une œuvre d’art n’est pas l’équivalent iconique d’un récit. Sur ce point, Les agglomérations multiplient les références, aspectuelle, politique, morale, esthétique, poïétique, pour mieux réduire la représentation à un moyen, alors que nous avons l’habitude de la penser davantage comme une fin en soi. À l’horizon des agglomérations encore, l’art ne relève pas non plus d’un quelconque idéalisme, il ne peut être l’accomplissement d’un idéal sans s’ouvrir aux pires subordinations, subordination à un matériau, à une convenance, à une croyance ou un fantasme qui hante la culture de l’artiste et de ses contemporains. Marquer le territoire – transformer l’espace remet en question la signature, cette instance sur laquelle nous comptons ultimement pour légitimer des gestes irréductibles à ceux de référer, de répondre à un idéal, de rendre visible ou de traduire un sens.

L’hétérogénéité du Grand voyage est telle qu’aucune de ces quelques avenues auxquelles nous pourrions réduire l’œuvre ne résiste; pas même la signature. De façon plus générale, les œuvres-corpus de Martin Désilets nous conduisent chaque fois à prendre acte qu’il n’y a d’art qu’avec l’étiolement de nos croyances à son endroit, la dernière en date étant que l’art répondrait du bien-fondé des idées dont les œuvres se réclameraient. Sommes-nous alors en droit de reconnaître dans l’usage que Désilets fait du corpus une forme d’ironie du type socratique, le corpus permettant à l’artiste de se plier à ce qui convient – les modalités de l’art conceptuel en l’occurrence – tout en assignant au spectateur un point de vue depuis lequel il peut reconnaître à quoi l’artiste obéit par la force des choses : point de vue depuis lequel le spectateur pourra donc percevoir aussi la distance que l’artiste prend par rapport à ce à quoi il obéit ? L’œuvre de Désilets n’est pas non plus réductible à un telle interprétation, car il s’agirait là encore pour l’artiste de répondre d’un projet, celui de tourner en dérision le fait même de travailler par projet. C’est sans doute pour éviter au spectateur de s’engager sur la voie de cette interprétation que Le grand voyage est la plus hétérogène des quatre œuvres-corpus dont il est ici question.

Quelles que soient les interprétations – celles que j’ai évoquées tout au long de ce texte, mais aussi celles dont je n’ai même pas idée –, elles n’épuiseront pas, j’en suis sûr, l’œuvre de Martin Désilets, dans son ensemble comme dans le détail. Aucune ne s’imposera en invalidant toutes les autres. Aucune ne s’imposera non plus en complément des autres. Il faut soupçonner que le travail de Martin Désilets est, pourrions-nous dire, « polylogue » dans sa structure même : il multiplie les possibilités de varier les points de vue sur son œuvre. L’entreprise s’avère d’autant plus efficace, que Désilets adopte les différents gestes que les artistes ont déjà soutenus dans le passé, en les combinant avec ceux qu’ils soutiennent de nos jours : fabriquer l’œuvre avec la plus grande des minuties ; représenter fidèlement l’aspect de la réalité extérieure ; avoir des considérations purement formelles ; s’engager politiquement ; défendre l’art pour l’art ; opter pour la peinture, la photographie ou l’assemblage ; exposer les œuvres de manière à ce qu’elles puissent être saisies autant pour elles-mêmes que comme faisant partie d’une suite, d’une série ou d’une somme d’œuvres.

Ainsi, nous pourrions conclure qu’il résulte du travail de Désilets une œuvre polymorphe d’un auteur « polylogue ». Cependant, ne concluons pas trop vite que Désilets est cet auteur polylogue. Désilets n’est-il pas plutôt cet artiste mettant en forme, au fil des œuvres qu’il expose, un auteur inassimilable à l’image même que nous nous faisons de l’artiste aujourd’hui, et qui est celle de l’auteur d’une signature et d’une seule ? Historiquement, l’artiste est le signataire de l’œuvre dont il est l’auteur ; c’est ce qui l’aura distingué de l’artisan ; nous sommes alors au XVe siècle environ. Et depuis, l’artiste signe essentiellement des idées, qu’il revient à l’auteur de réaliser. Artiste et auteur peuvent ne faire qu’un, mais pas nécessairement. Une chose se sera cependant raffinée au fil du temps. Entendons bien par « signature » l’idée qui conduit à la fabrication de l’œuvre. Eh bien, cette signature prendra toujours plus l’aspect d’un discours de légitimation. Aussi, l’artiste aura de plus en plus à signer son œuvre en élaborant un discours de légitimation.

Je suis bien obligé de faire le constat, au terme de ce commentaire de l’œuvre de Désilets, que le travail de cet artiste est d’autant plus parlant qu’il résiste aux discours de légitimation. Non pas qu’il soit difficile de le « légitimer » ; au contraire, on l’a vu, l’œuvre déborde de sens. Il faut, je crois, reconnaître là, dans le sens en excès, l’indice d’une exigence de la part de l’artiste, que le rapport de l’art au sens soit revisité de toute urgence, autant par les artistes eux-mêmes à travers leur travail respectif que par leurs commentateurs.

Le sens de l’art n’est pas celui qui légitime les œuvres d’art, mais celui auquel nous n’aurions pas accès sans les expériences dans lesquelles ces œuvres nous laissent sans mots.

© Texte publié dans le catalogue Martin Désilets. Le grand voyage, Plein sud, 2008.


  1. Elle eut lieu à Plein sud, centre d’exposition en art actuel à Longueuil du 22 mai au 23 juin 2007. Le texte en question est reproduit ici en avant-propos. 

  2. Frank Stella cité par William Rubin dans Stella 1970-1987, Paris, Centre Georges Pompidou, 1988, p. 13. 

  3. Martin Désilets, opuscule de l’exposition à Occurrence. Le texte complet est disponible sur le site web de l’artiste. 

  4. La note de l’artiste est la suivante : « Le corpus demeure ouvert, et il est en théorie sans fin. » 

  5. Martin Désilets, Territoires urbains, Montréal, Musée d’art contemporain de Montréal, 2005, p. 24. Le texte complet est également disponible sur le site web de l’artiste. 

  6. Dans l’avant-propos, à la page 5 de ce catalogue, l’artiste décrit mieux que je pourrais le faire le corpus du Grand voyage

  7. Jean-Luc Nancy, Corpus, Paris, Édition A. M. Métailié, 1992, p. 47-48.