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Renée Lavaillante

Marcher, tracer – Collioure

2008reneelavaillanteIl y a deux ans, le Musée de Collioure eut le plaisir d’offrir à Renée Lavaillante, artiste québécoise originaire de Montréal, une résidence d’artiste de trois mois. Durant son séjour, elle a travaillé à quatre séries de dessins, Portes-fenêtres à Collioure, À tes dépens si tu te perds, Lire dans la main et Jets de galets, présentées aujourd’hui dans le contexte de l’exposition Marcher, tracer, qui regroupe quatre autres séries, Percorsi romani, Portraits pétris, Qui sait comment toucher le sol et la toute dernière œuvre de l’artiste, J’y suis ! (Promenades romaines).

Renée Lavaillante, qui expose depuis la fin des années 1980, a choisi le dessin comme outil de prédilection. Cette exposition montre cependant combien l’usage que l’artiste en fait est très différent de ce qu’on en attend d’habitude. Le ton est donné avec la série des Portes-fenêtres à Collioure, où chaque dessin évoque des fenêtres desquelles semble surgir une lumière aveuglante. Évoquer notre monde, n’est-ce pas ce qu’on attend du dessin ? Mais comment dessiner une lumière aveuglante ? Comment dessiner l’aveuglement même ? Comment dessiner le contre-jour pour lui-même, sans en passer par ses effets ? Il semble bien que l’artiste ne se soit donné un tel motif que pour mieux explorer où la conduirait l’impossibilité de le dessiner.

Une chose nous guide dans ces dessins, outre la référence faite au célèbre tableau de Matisse : à une certaine distance de l’image, le blanc ne cesse de creuser ou de bomber en alternance selon qu’on interprète le pourtour noir comme le chambranle d’une fenêtre ou l’insondable profondeur d’une nuit d’encre. En approchant, l’illusion cesse et la partie centrale de la feuille se révèle moins dessinée que marquée par d’innombrables salissures. L’artiste les a faites par accident, pendant qu’elle noircissait le pourtour de la feuille. Pourquoi dessiner ainsi, au hasard de gestes aussi involontaires que providentiels ? Je ne vois qu’une réponse à cette question : conduire le spectateur au registre du geste, et qui plus est du geste non délibéré. Un tel geste peut-il être d’ailleurs qualifié d’involontaire, lorsque, comme dans l’œuvre de Renée Lavaillante, il est désiré, ou à tout le moins attendu, guetté, piégé dans les rets de stratégies inventées par l’artiste pour l’occasion ? À quoi l’artiste souhaite-t-elle que nous aboutissions ainsi ? Avançons.

Toujours lors de son séjour à Collioure, Renée Lavaillante a demandé à des marcheurs de lui décrire de mémoire le trajet d’une randonnée, qu’ils ont accompli dans la région. Les rencontres se font à l’atelier, et pendant que le marcheur se souvient de sa randonnée et la décrit à l’artiste, celle-ci dessine le parcours sur un papier au sol, comme s’il s’agissait de dresser la carte d’un souvenir. Ces tracés serviront de matière première pour des dessins ultérieurs, où chaque tracé sera isolé sur une bande de papier calque, puis dupliqué de diverses façons sur une feuille de 92 cm par 115 cm, pour que l’ensemble rappelle un tracé cartographique, comme un relevé topographique ou une coupe géologique ou encore une vue aérienne. Tels sont les dessins de À tes dépens si tu te perds au moyen desquels l’artiste donne une image d’un paysage créé, inventé, sorti de nulle part, sinon de la possibilité même de créer, d’inventer, de sortir de nulle part. Or, n’est-ce pas aussi ce que fait tout marcheur qui s’engage dans une randonnée : marchant, il fait le paysage, il donne un sens à sa marche en créant le paysage au rythme de son pas ? Le marcheur ne vise pas tant le paysage que la randonnée, car il sait, par expérience, que c’est la randonnée qui crée le paysage, et non pas le contraire. Dès lors, la randonnée et le tracement dont témoignent Portes-fenêtres à Collioure acquièrent une étrange similitude. Avançons encore.

D’un point de vue plus pragmatique que poétique, ne serait-ce pas plutôt le paysage qui dicte au marcheur sa randonnée en l’empêchant de passer par ici tout en lui offrant une voie plus praticable par là ? Si l’on se fie au jugement de l’artiste, qui choisit de présenter la série des Percorsi romani avec celle des À tes dépens si tu te perds, ce n’est pas tant le paysage qui trace un chemin, qu’une politique du parcours. En résidence à Rome en 2005, Renée Lavaillante s’était donné pour projet de dessiner les allées et venues de visiteurs de quelques sites archéologiques. Elle s’installait en un point du lieu, un carton à dessin sur les genoux, une feuille blanche dessus, dont la surface valait pour celle du site qu’elle pouvait embrasser du regard. Elle commençait par localiser approximativement sa position sur cette feuille. Elle repérait ensuite un visiteur, le réduisait à un point sur la feuille, puis, sans le quitter des yeux, déplaçait son crayon conformément à ses déplacements jusqu’à ce qu’il sorte du champ. Quand il s’arrêtait pour apprécier un monument, elle avait convenu de continuer de marquer la feuille au point d’arrêt en faisant faire au crayon d’infimes spires. Le résultat est un enchevêtrement de lignes et de nœuds en train de faire contrepoids à des espaces vides, dont on devine qu’ils correspondent aux emplacements des monuments. Du coup, les lieux de l’art, symboles de la création, sont circonscrits, mais aussi évidés, par une politique du parcours en train de dicter ce qui est à voir ; une politique que le touriste réifie en quelque sorte, en s’y soumettant.

Dans À tes dépens si tu te perds et dans Percorsi romani, parce que chaque trait représente un moment dans la vie d’un homme ou d’une femme, mais aussi parce que la vie est si souvent imaginée comme une ligne, avec un début et une fin, il est bien difficile de ne pas rapporter les tracés de Renée Lavaillante à la vie, aux gestes que nous posons, et qui, ce faisant, la façonnent pour qu’elle devienne nôtre. Sommes-nous les touristes de nos vies ou bien les modelons-nous, à l’instar du marcheur, en train de créer le paysage ? Avec Lire dans la main et Portraits pétris, Renée Lavaillante questionne cette fois la nature des gestes qui façonnent la vie, quand bien même nous les poserions sans y penser. De tels gestes donnent un visage à ce qui nous touche, ils transportent le toucher dans le champ du visible, et nous y sommes trop souvent aveugles.

Dans le projet Lire dans la main, l’artiste demande à qui le veut bien de dessiner dans la paume de sa main gauche un parcours qu’il a l’habitude de faire dans la ville ou dont il a encore le souvenir à l’esprit. Dans le même temps, l’artiste transcrit ce dessin sur une image en négatif de sa main gauche préparée pour l’occasion. Le résultat est exposé avec, imprimée dans le coin supérieur gauche de la feuille, une photographie de l’original. « Je travaille à rendre visible ce qui me touche et que je sens me parvenir des autres », semble nous dire l’artiste à travers de tels dessins.

Les Portraits pétris sont des esquisses de visages. Pour les réaliser, l’artiste glisse une petite feuille toute noircie d’encre dans le creux de ses mains, la froisse, la plie, la déplie, la froisse à nouveau, la replie encore sans jamais jeter un coup d’œil sur les gestes qu’elle effectue. Chaque pli casse la couche d’encre, laisse apparaître le blanc du papier, et prend l’aspect du tracement d’un trait blanc sur un fond noir. Cet outil, car il ne s’agit que d’un outil, l’artiste le destine à une tâche précise : la somme des plis devra avoir l’apparence d’un visage. Elle y parvient quelquefois. Mais l’œuvre trouve son terme dans la forme sous laquelle l’artiste choisit de présenter ces Portraits pétris. Elle ne les expose pas les uns à côté des autres, telle une galerie de portraits, mais en les réunissant les uns à proximité des autres pour former un rond, ou à tout le moins un ensemble de visages dans lequel il est difficile de ne pas reconnaître une image de l’humanité à la mesure du double sens que ce mot recouvre : la totalité dénombrable de tous les êtres humains et l’infinie singularité de chacun d’eux.

Marcher, tracer permet bien sûr d’apprécier le travail accompli de Renée Lavaillante, mais pas seulement. Au fil toutes ces années, l’artiste insiste sur une chose : le dessin n’échappe pas à un certain nombre de contraintes autant matérielles qu’idéologiques, auxquelles il n’est cependant pas réductible. Autrement dit, il reste toujours un germe de liberté dans le geste qui dessine, et Renée Lavaillante ne cesse d’en raviver l’existence dans chacune des marques qui composent ses dessins. Il faut noter que cette liberté, dont l’artiste souhaite manifestement nous faire partager la réalité effective, n’est pas le fruit d’une délivrance : elle est inhérente au geste même et s’accomplit toujours à travers lui. L’œuvre de Renée Lavaillante en fait une démonstration on ne plus éloquente, sous la forme d’une incontestable poésie du tracement.

© publié par le Musée d’art moderne de Collioure en 2008

Martin Désilets

L’œuvre de l’artiste est à son temps ce qu’un oiseau est au paysage: un autre point de vue aussi désiré qu’il est intenable.

Le grand voyage, Plein sud, centre d’exposition en art actuel à Longueuil (Longueuil, QC).
22 mai au 23 juin 2007.

L’art, sa pratique comme son appréciation, supporte-t-il la métaphore du voyage ? Pratiquer l’art se compare-t-il à voyager ? S’y confronter nous entraîne-t-il à traverser des frontières dont nous ne connaissions pas l’existence ? Une telle métaphore peut-elle nous aider à saisir l’œuvre de Martin Désilets et ce qu’elle exige de nous ? L’expérience que nous avons du voyage peut-elle nous rapprocher de l’artiste, de sa production, de ses intentions, lui dont le plus récent projet en date a pour titre Le grand voyage ?

Dans notre société occidentale et capitaliste, qui a inventé le concept de loisir en le définissant comme un temps pour le plaisir, le voyage est devenu tourisme. Ce n’est pas à ce type de voyage que Martin Désilets se réfère, bien que nous puissions toujours aborder son travail en l’appréciant pour ses jeux de formes, pour les sourires qu’il engendre. Est-ce peint ? Est-ce photographié ? Où l’artiste nous conduit-il ? Quel sens caché s’agirait-il de découvrir ? Les œuvres de Désilets ont pourtant toujours un aspect troublant en train d’ouvrir sur une autre scène que celle où des formes en appellent d’autres, riment avec nos souvenirs, sollicitent notre érudition. Une scène où le plaisir de l’esprit apparaît tout à coup sous les traits d’un voile manifestement tissé pour interdire l’évocation même de ce qu’il couvre. Il nous appartient, à nous et à nous seuls, d’aller au-delà de ces plaisirs. Ce ne sera pas à l’artiste de trancher, lui qui fait ce qu’il doit faire : des images, encore et encore, pour que le voile apparaisse voile, et, qui sait ? pour que l’expérience des œuvres nous entraîne ailleurs que là où nous souhaitions être.

En prenant connaissance du texte qui accompagnait la première présentation publique du Grand voyage1, on y apprend que l’exposition est constituée de trois ensembles d’œuvres, que l’artiste a baptisés respectivement « le cabinet des observations », « le cabinet des surfaces » et « le cabinet des amoncellements ». Le premier évoque ces cahiers dont quelquefois les artistes se servent pour prendre des notes dessinées ou écrites. Le second rassemble des images qui relatent quelques face-à-face inattendus de l’artiste avec des « tableaux trouvés » au détour d’une marche, d’un déplacement, d’un parcours ou d’une exploration délibérée d’un territoire, qui ne débordera pas Montréal et la Rive-Sud. « […] nul besoin de se rendre jusqu’au Maroc pour affirmer comme Eugène Delacroix qu’“il y a des tableaux partout, on n’a qu’à les cueillir” », écrira Martin Désilets. Si « le cabinet des observations » évoque le journal d’artiste, « le cabinet des surfaces » renforce manifestement cette allusion. Quant au « cabinet des amoncellements », Désilets en dira : « Si un rapprochement peut être fait avec la peinture, c’est à partir de ce “vieux” paradigme qu’est celui du tableau conçu comme espace de représentation, de “fenêtre ouverte sur le monde” ». Les photographies qui composent cet ensemble seraient donc comme des notes prises à propos de moments singuliers, où l’artiste se surprend à reconnaître des effets de tableau dans quelques fragments du paysage urbain, tout en prenant acte qu’il voit un tableau dans le paysage et que ce n’est pas le paysage qui, par un heureux hasard, s’apparente à un tableau.

Pourquoi part-on ? Pourquoi quittons-nous le familier ? Pourquoi faire une autre œuvre ? Pourquoi exiger encore et encore de l’art ? Quel artiste ne s’impose pas des changements, quelquefois radicaux ? Quel corpus d’œuvres ne se déploie pas sous l’aspect d’une suite de transformations parfois brutales ? Il suffit de penser aux multiples ruptures stylistiques dans l’œuvre de Picasso ou plus près de nous, à Frank Stella, qui, après avoir travaillé plus de quinze ans dans le plus grand respect de la planéité du tableau, décide d’y introduire une épaisseur réelle. « La discipline que je m’étais imposée pour mes œuvres antérieures, dira-t-il, présentait des avantages et des inconvénients, mais je sentais que je n’étais pas assez libre »2. Je retiens ce propos de Frank Stella, d’abord parce qu’il évoque, par la force des choses ajouterais-je, l’aporie du surcroît de liberté sur lequel l’artiste semble ne céder en aucune manière, et ensuite, parce qu’il faut se demander si l’évocation du voyage dans la dernière œuvre de Désilets n’est pas tout simplement une métaphore de cette aporie. Le voyage n’est-il pas synonyme de liberté, quand bien même il s’accomplirait dans des conditions les plus contraignantes qui soient ?

Si nous prenons le propos de Frank Stella au sérieux, pour un artiste, l’œuvre suivante, l’œuvre dernière, l’œuvre qui succède à toutes les autres se doit d’ouvrir sur plus de liberté encore. On serait en droit d’en douter, quand, à l’évidence, la liberté ne connaît pas de degré. Que signifie dès lors souhaiter plus de liberté ? Deux choses au moins, d’abord que l’art est étroitement impliqué dans la représentation qu’on se fait de la liberté, et ensuite, que ce rapport de l’art à la liberté s’est dégradé, puisqu’il se trouve un artiste pour travailler à la restauration de ce rapport. Alors, à quelle représentation de la liberté Martin Désilets a-t-il été confronté en regard de l’art de son temps ? Et quelles contradictions y a-t-il reconnues pour qu’il se soit engagé dans ce grand voyage ?

Martin Désilets nous propose ce que je vais appeler désormais des œuvres-corpus. Il nous offre ainsi un point de théorie en guise de point de vue, depuis lequel il devient possible de se situer à distance de ce qui, de l’art conceptuel, aura été réduit à des convenances. Telle est du moins mon hypothèse. Décrivons tout d’abord très succinctement ces œuvres-corpus. Tentons ensuite de comprendre comment Désilets répond au surcroît de liberté que l’art réclame au-delà des convenances de l’art de son temps. Finissons par saisir à quelle condition la conception du Grand voyage s’impose à l’artiste, quelle exigence relative à la pratique de l’art le pousse à s’engager vers la conception de cette toute dernière œuvre-corpus.

Quatre œuvres-corpus ont été montrées depuis 2000 : Les dictons et proverbes des îlets, Les agglomérations, Marquer le territoire – transformer l’espace et Le grand voyage. Dans Les dictons et proverbes des îlets, excepté Carte particulière des îlets, les œuvres sont des dessins de petit format, qui représentent des paysages habités par des personnages, des figures humaines et animales. Une large proportion de la surface du papier est réservée, et l’artiste semble avoir esquissé un paysage en quelques traits obtenus au gré d’une accumulation de touches dont il a contrôlé à la fois la teinte, la texture et la marque laissée dans la matière par l’outil. Chaque dessin est habité par une phrase écrite en lettres minuscules à la mine de plomb ; elle épouse quelquefois les formes peintes et devient ainsi un motif de composition en soi. L’artiste décrit ces petits dessins ainsi :

Des personnages, des mots et la couleur s’agglutinent en autant de fragments peints. La parole se joint à la matière, le texte à la peinture. De petites scènes et de petits îlots (de l’ancien français îlets) se constituent. Je peins, j’écris, j’invente et je transcris mes propres dictons et proverbes. Ils sont une parodie de propos sentencieux, un continuum de tableaux et de scènes de genre tordus, comiques, engagés, absurdes, graves ou effleurant la frange du non-sens. Ils sont mes petites ironies ; j’en ai tracé la cartographie3.

Dans Les agglomérations, Martin Désilets évoque le Liban, où il séjourna en 2001 et en 2002. Les œuvres de ce corpus sont le résultat, nous dit l’artiste, d’une

[…] accumulation d’éléments, de fragments disparates et éclectiques (photographiques, peints ou assemblés) qui s’agglutinent en formant des objets ou des « zones » hétérogènes. L’ensemble s’organise librement à partir d’un jeu d’associations formelles et sémantiques. Néanmoins, tout au long de la réalisation du projet et dans sa facture même, une règle stricte s’impose, comme un interdit (un inter-dit) : ce travail d’agglomération exclut obligatoirement l’usage d’un seul élément du langage plastique : la ligne verte. Cette restriction discrète dans l’usage de la couleur et de la forme confère subrepticement à l’œuvre une dimension politique ((Martin Désilets, communiqué de presse de l’exposition à Optica en 2003. L’exposition présentait à Montréal un premier sous-ensemble du corpus Les agglomérations, intitulé Cartes postales et petits formats. Une version de ce texte est disponible sur le site web de l’artiste.)).

Marquer le territoire – transformer l’espace est constituée de photographies, qui rapatrient dans le champ de l’art de petites mises en scène formelles impromptues, que l’artiste a glanées ici et là au hasard de ses déplacements ou de ses promenades. Il en dira ceci :

J’aborde dans ce corpus la problématique du partage et de l’aménagement du territoire urbain à partir des diverses formes d’inscription individuelle anonyme dans des métropoles de plus en plus anomiques et dépersonnalisées. Cet ensemble de photographies documentaires constitue un répertoire inachevé4 de petits gestes non signés qui, pour un temps du moins, marquent le territoire urbain (public) et témoignent subrepticement de nos habitus, de notre rapport aux autres, aux lieux, aux ressources et aux espaces que nous partageons, bon gré mal gré5.

En se présentant comme un ensemble de trois sous-ensembles d’œuvres, Le grand voyage n’a pas l’homogénéité des œuvres-corpus antérieures. De plus, certains dessins rappellent les dessins des dictons et proverbes des îlets, et les sujets de certaines photographies évoquent des photographies des agglomérations ou de Marquer le territoire – transformer l’espace6. Le grand voyage amalgame plus qu’elle ne répertorie ; elle est pour cela la plus complexe des quatre œuvres-corpus. Pourquoi ?

Est-ce que les images rassemblées par Martin Désilets composent des œuvres-corpus, parce qu’elles répondent à un discours d’origine, à une intention nommément énoncée, à un programme prédéterminé par l’artiste ? Autrement dit, Martin Désilets travaille-t-il « par projet » ? Si tel est bien le cas, il faut s’attendre à ce que les œuvres-corpus nous donnent accès à l’énoncé des projets dont elles dépendent. En effet, pour les artistes qui travaillent ainsi, l’œuvre répond à un programme qu’ils se sont donné au préalable, et le spectateur doit être en mesure de reformuler l’énoncé du projet en prenant acte des œuvres accomplies. Or, les œuvres-corpus de Martin Désilets n’ouvrent pas sur l’énoncé univoque d’un projet. Pourtant, un tel énoncé existe, car nous en avons des bribes à travers les communiqués de presse, les titres des expositions et ceux des œuvres. Mais d’un autre côté, il suffit d’avoir l’impression d’en découvrir la teneur pour que des éléments de l’œuvre-corpus y résistent. Dans Les dictons et proverbes des îlets, nous convenons aisément du projet, chez l’artiste, de réaliser des imperse ((Les imprese étaient des expressions figurées dont la conception était très en vogue au XVIe siècle. Pour une histoire critique de ce type d’image, se référer à Robert Klein, « La théorie de l’expression figurée dans les traités italiens sur les imprese, 1555-1612 » [1957] dans la Forme et l’intelligible, Paris, Gallimard, 1970, p. 125-150. L’impresa était d’abord et avant tout un « symbole composé en principe d’une image et d’une sentence, et servant à exprimer une règle de vie ou un programme personnel de son porteur. On disait au XVIe siècle devise, dans le sens ancien de projet […] », ibid. p. 125.)), jusqu’à ce que nous fassions l’expérience d’une absence totale de lien entre le sujet du dessin et le sens de la phrase. Rien ne nous prédispose cependant à conclure que la subversion du procédé de l’impresa est le fin mot de l’histoire. Et nous voilà Gros-Jean comme devant, dépossédés du sens, qui aurait pu faire tenir les morceaux ensemble. Témoins d’une œuvre en train de voler en éclats, nous n’avons plus qu’à nous retourner sur des fragments pour en apprécier la singularité. Motifs iconiques, traitements, aphorismes, concepts et notions se juxtaposent sans s’unir ; mais sans, non plus, engendrer de chaos.

La situation se répète dans Les agglomérations. L’œuvre-corpus est-elle conçue pour référer à la guerre civile libanaise ? Ou bien le sujet sert-il le projet de faire rimer des traces photographiées de cette guerre avec des icônes de la peinture moderne ? L’artiste souhaite-t-il que nous considérions ainsi deux types de destruction, celle qui vise l’anéantissement et celle qui précède nécessairement les mutations ? Bien que référant à un conflit fratricide, les images sont d’une saisissante beauté formelle. Ce mariage entre cohérence esthétique et chaos humain est-il destiné à faire chuter le reste d’espoir que nous pourrions avoir d’un triomphe du beau entraînant avec lui celui du bien ? Le discours de présentation des agglomérations nous apprend que l’artiste a délesté les images des lignes vertes qu’elles pouvaient contenir pour insuffler une dimension politique. L’iconographe consciencieux s’en apercevra en examinant les reprises des tableaux de Matisse, de Malevitch ou de Molinari. Si cet iconographe est doublé d’un esprit bien informé, il saura que la « ligne verte » est le nom donné à la zone de démarcation qui a séparé Beyrouth en deux territoires pendant les années de guerre civile. Il faudra bien à notre iconographe faire le constat que Martin Désilets est loin de faire fi ainsi de l’effet de récit des images. La négation d’un tel effet ayant fondé le tournant de la modernité, en déduira-t-il que notre artiste travaille à enrichir la variété des œuvres d’art manifestement produites tout au long du XXe siècle pour résister au purisme moderniste ?

Dans Marquer le territoire – transformer l’espace, les images qui composent l’œuvre-corpus continuent d’être ni franchement liées et pas tout à fait autonomes. Qu’est-ce qui réunit les relevés photographiques auxquels l’artiste procède au hasard de ses promenades urbaines ? Chose certaine, Désilets les expose en cherchant à produire chez le spectateur le point de vue d’un piéton, qui agrémente son déplacement en se laissant convoquer par des détails, en particulier par des marques, des traces, des interventions, bref, par des signatures aussi incongrues qu’anonymes. Il faut dire que le piéton en question est artiste. On lui suppose alors une sensibilité à la singularité et à l’anonymat à la fois. À quoi tient, en effet, le statut d’artiste dans notre société occidentale, depuis le XVe siècle au moins, sinon à une obligation de faire singulier, jumelée à une horreur de l’anonymat ? Marquer le territoire – transformer l’espace devient-il dès lors l’œuvre-corpus d’une galerie de chefs-d’œuvre inconnus dont les auteurs sont d’autant plus anonymes que ces œuvres sont quelquefois la signature du hasard ? Nous n’avons cependant que les photographies de ces « chefs-d’œuvre ». Et ces photographies se suffisent à elles-mêmes tellement chacune d’elles est le résultat d’une minutieuse mise en image tant sur le plan du cadrage que sur celui des formes et des couleurs. D’un autre côté, ne se trouvent-elles pas en train de rimer les unes avec les autres précisément en étant toutes des figures de la signature du hasard ? Mais, d’un point de vue strictement formel cette fois, ne se trouvent-elles pas plutôt réunies du fait d’être autant de signatures du hasard contresignées par un seul, notre artiste en l’occurrence ? Et de là, ces images ne font-elles pas corpus pour une autre raison encore, chacune d’elles laissant advenir, à répétition, la question, pour le moins difficile, de l’universalité du singulier, qui, dans l’ordre du champ social, est justement identifiée sous le terme d’« art » ? En effet, ne nous entendons-nous pas aujourd’hui pour reconnaître l’art par le filtre de la notion d’exception ? Bien sûr, il est tout aussi convenu que l’art est un dispositif de représentation soumettant des systèmes de signes aux fins d’une représentation. L’art n’en restera pas moins le fait de l’unique, celui de la singularité, la représentation n’étant que matière à faire exception. C’est bien parce que nous attendons de l’art qu’il fasse exception, que Marquer le territoire – transformer l’espace nous assigne un point de vue depuis lequel nous ne pouvons pas ne pas nous interroger sur la nature de cette exception.

Chacune des images de Marquer le territoire – transformer l’espace représente un moment dans le parcours visuel d’un promeneur artiste. Et que voyons-nous dans ces photographies, sinon que Désilets se surprendra en train de juger comme faisant œuvre quelque chose qui vient d’attirer son regard, parce que ça l’aura regardé, parce que ça l’aura concerné, lui, l’artiste, et pas seulement le promeneur. Or Marquer le territoire – transformer l’espace est aussi un corpus d’images, il faut dès lors prendre acte que ce qui retient le promeneur artiste se répète sous des formes différentes. La chose d’exception qui scande la promenade n’est donc pas exceptionnelle : elle fait exception, tout en ne cessant pas de se réitérer ; elle relève de l’unique sans s’avérer exceptionnelle. Or cette chose d’exception n’a rien d’un programme ni d’une idée. Chaque prise de vue l’enclôt sans la dévoiler. Elle gît, là, dans les rets de la minutie avec laquelle Désilets façonne l’image finale, en ne se présentant à nous que sous les traits d’un écho reconduit d’image en image. Et nous ne devons sa présence in absentia qu’à l’existence même du rassemblement d’images que l’artiste a pris soin de constituer.

Dans Corpus, une étude de Jean-Luc Nancy sur la notion de « corps », le philosophe dit, du corpus, qu’il s’agit d’« un catalogue au lieu d’un logos, l’énumération d’un logos empirique, sans raison transcendantale, une liste glanée, aléatoire dans son ordre et dans sa complétude, un ânonnement successif de pièces et de morceaux, partes extra partes, une juxtaposition sans articulation, une variété, un mélange ni explosé, ni implosé, à l’ordonnance vague, toujours extensible… »7.  Autrement dit, il n’y a pas de logos, pas de discours, qui précède la constitution d’un corpus. Ainsi, on ne pourra substituer à un corpus qu’un discours qui s’autorise dudit corpus, sans que celui-ci l’autorise nécessairement. C’est précisément dans une telle situation que se trouve le spectateur de l’œuvre de Martin Désilets, qui lui assigne un point de vue depuis lequel il fera l’épreuve de l’infrangible insoumission de l’expérience au langage.

Il faut bien voir qu’un corpus, tel que Nancy le définit du moins, est l’exact inverse de l’œuvre d’art réductible à une idée. De même, nous sommes bien obligés de constater que la lisibilité à laquelle les œuvres-corpus de Désilets nous convient ne nous conduit décidément pas au plus près d’une idée, d’un programme, d’un énoncé dont témoignerait une suite d’œuvres. Elles ne répondent même pas aux idées triviales de ce que nous attendons d’une œuvre d’art. Ainsi, Les proverbes et dictons des îlets obligent à prendre acte de ce que l’artiste n’est pas assujetti à la représentation de l’aspect des choses, qu’une œuvre d’art n’est pas l’équivalent iconique d’un récit. Sur ce point, Les agglomérations multiplient les références, aspectuelle, politique, morale, esthétique, poïétique, pour mieux réduire la représentation à un moyen, alors que nous avons l’habitude de la penser davantage comme une fin en soi. À l’horizon des agglomérations encore, l’art ne relève pas non plus d’un quelconque idéalisme, il ne peut être l’accomplissement d’un idéal sans s’ouvrir aux pires subordinations, subordination à un matériau, à une convenance, à une croyance ou un fantasme qui hante la culture de l’artiste et de ses contemporains. Marquer le territoire – transformer l’espace remet en question la signature, cette instance sur laquelle nous comptons ultimement pour légitimer des gestes irréductibles à ceux de référer, de répondre à un idéal, de rendre visible ou de traduire un sens.

L’hétérogénéité du Grand voyage est telle qu’aucune de ces quelques avenues auxquelles nous pourrions réduire l’œuvre ne résiste; pas même la signature. De façon plus générale, les œuvres-corpus de Martin Désilets nous conduisent chaque fois à prendre acte qu’il n’y a d’art qu’avec l’étiolement de nos croyances à son endroit, la dernière en date étant que l’art répondrait du bien-fondé des idées dont les œuvres se réclameraient. Sommes-nous alors en droit de reconnaître dans l’usage que Désilets fait du corpus une forme d’ironie du type socratique, le corpus permettant à l’artiste de se plier à ce qui convient – les modalités de l’art conceptuel en l’occurrence – tout en assignant au spectateur un point de vue depuis lequel il peut reconnaître à quoi l’artiste obéit par la force des choses : point de vue depuis lequel le spectateur pourra donc percevoir aussi la distance que l’artiste prend par rapport à ce à quoi il obéit ? L’œuvre de Désilets n’est pas non plus réductible à un telle interprétation, car il s’agirait là encore pour l’artiste de répondre d’un projet, celui de tourner en dérision le fait même de travailler par projet. C’est sans doute pour éviter au spectateur de s’engager sur la voie de cette interprétation que Le grand voyage est la plus hétérogène des quatre œuvres-corpus dont il est ici question.

Quelles que soient les interprétations – celles que j’ai évoquées tout au long de ce texte, mais aussi celles dont je n’ai même pas idée –, elles n’épuiseront pas, j’en suis sûr, l’œuvre de Martin Désilets, dans son ensemble comme dans le détail. Aucune ne s’imposera en invalidant toutes les autres. Aucune ne s’imposera non plus en complément des autres. Il faut soupçonner que le travail de Martin Désilets est, pourrions-nous dire, « polylogue » dans sa structure même : il multiplie les possibilités de varier les points de vue sur son œuvre. L’entreprise s’avère d’autant plus efficace, que Désilets adopte les différents gestes que les artistes ont déjà soutenus dans le passé, en les combinant avec ceux qu’ils soutiennent de nos jours : fabriquer l’œuvre avec la plus grande des minuties ; représenter fidèlement l’aspect de la réalité extérieure ; avoir des considérations purement formelles ; s’engager politiquement ; défendre l’art pour l’art ; opter pour la peinture, la photographie ou l’assemblage ; exposer les œuvres de manière à ce qu’elles puissent être saisies autant pour elles-mêmes que comme faisant partie d’une suite, d’une série ou d’une somme d’œuvres.

Ainsi, nous pourrions conclure qu’il résulte du travail de Désilets une œuvre polymorphe d’un auteur « polylogue ». Cependant, ne concluons pas trop vite que Désilets est cet auteur polylogue. Désilets n’est-il pas plutôt cet artiste mettant en forme, au fil des œuvres qu’il expose, un auteur inassimilable à l’image même que nous nous faisons de l’artiste aujourd’hui, et qui est celle de l’auteur d’une signature et d’une seule ? Historiquement, l’artiste est le signataire de l’œuvre dont il est l’auteur ; c’est ce qui l’aura distingué de l’artisan ; nous sommes alors au XVe siècle environ. Et depuis, l’artiste signe essentiellement des idées, qu’il revient à l’auteur de réaliser. Artiste et auteur peuvent ne faire qu’un, mais pas nécessairement. Une chose se sera cependant raffinée au fil du temps. Entendons bien par « signature » l’idée qui conduit à la fabrication de l’œuvre. Eh bien, cette signature prendra toujours plus l’aspect d’un discours de légitimation. Aussi, l’artiste aura de plus en plus à signer son œuvre en élaborant un discours de légitimation.

Je suis bien obligé de faire le constat, au terme de ce commentaire de l’œuvre de Désilets, que le travail de cet artiste est d’autant plus parlant qu’il résiste aux discours de légitimation. Non pas qu’il soit difficile de le « légitimer » ; au contraire, on l’a vu, l’œuvre déborde de sens. Il faut, je crois, reconnaître là, dans le sens en excès, l’indice d’une exigence de la part de l’artiste, que le rapport de l’art au sens soit revisité de toute urgence, autant par les artistes eux-mêmes à travers leur travail respectif que par leurs commentateurs.

Le sens de l’art n’est pas celui qui légitime les œuvres d’art, mais celui auquel nous n’aurions pas accès sans les expériences dans lesquelles ces œuvres nous laissent sans mots.

© Texte publié dans le catalogue Martin Désilets. Le grand voyage, Plein sud, 2008.


  1. Elle eut lieu à Plein sud, centre d’exposition en art actuel à Longueuil du 22 mai au 23 juin 2007. Le texte en question est reproduit ici en avant-propos. 

  2. Frank Stella cité par William Rubin dans Stella 1970-1987, Paris, Centre Georges Pompidou, 1988, p. 13. 

  3. Martin Désilets, opuscule de l’exposition à Occurrence. Le texte complet est disponible sur le site web de l’artiste. 

  4. La note de l’artiste est la suivante : « Le corpus demeure ouvert, et il est en théorie sans fin. » 

  5. Martin Désilets, Territoires urbains, Montréal, Musée d’art contemporain de Montréal, 2005, p. 24. Le texte complet est également disponible sur le site web de l’artiste. 

  6. Dans l’avant-propos, à la page 5 de ce catalogue, l’artiste décrit mieux que je pourrais le faire le corpus du Grand voyage

  7. Jean-Luc Nancy, Corpus, Paris, Édition A. M. Métailié, 1992, p. 47-48. 

Lani Maestro

Cradle.

Galerie de l’UQAM (Montréal, QC).
19 octobre au 24 novembre 2001.
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Cradle, 1996. Installation.

Exposée à la Galerie de l’Université du Québec à Montréal, Cradle, de Lani Maestro, se présente sous l’aspect d’un groupement de plus d’une cinquantaine de nattes de palmes de différentes tailles qui ont été disposées sur toute la superficie de la grande salle. Elles sont rectangulaires, à peu près deux fois plus longues que larges. Il ne semble pas y avoir d’autre règle d’agencement que celle de la possibilité de circuler entre elles. Des moustiquaires ont été suspendus au-dessus de chacune d’elles. Ils ont tous l’exacte dimension des nattes qui leur correspondent, la hauteur semblant à peu près égale à la largeur de celles-ci. Les fines parois de gaze dessinent ainsi une indénombrable quantité de petites pièces isolées les unes des autres, comme autant d’espaces adaptés au repos. Mais le voisinage et la transparence des parois contrastent avec l’effet d’intimité qui émane de ces îlots de quiétude déployés dans l’espace.

Chacun des moustiquaires est tenu aux quatre coins supérieurs par des ficelles de sisal fixées aux cimaises de la galerie. Des centaines de fils s’entrecroisent à travers tout l’espace de la galerie. C’est dire que le visiteur qui s’aventure entre les nattes doit calculer son parcours, faire des choix, juger de la difficulté, déterminer autrement dit s’il peut ou non passer, lui, son corps, sa corpulence, évaluer la souplesse de ses tendons car quelquefois, pour passer, il faut plier beaucoup. Mais avant que la question de passer ne se pose dans les termes des possibilités et des limites du corps de chacun, une autre question se sera posée, pour chacun encore, en termes de légalité cette fois. Ai-je le droit de déambuler dans cet espace ? Je ne puis le faire sans qu’à un moment ou à un autre je frôle les ficelles, mais ai-je le droit de toucher aux ficelles ? Jean-Claude Rochefort écrivait dans son compte rendu journalistique de l’exposition : «[…] le visiteur, qu’un rien effarouche lorsqu’il s’agit de toucher aux œuvres ou d’interagir avec elles, hésitera longuement avant de s’engager de plain-pied dans cette installation, installation devant laquelle on se demande vraiment quelle attitude adopter [1]». Des dispositions légales communément entendues entourent l’expérience des œuvres, et Cradle les ravive. La loi précède toujours le geste, ou plus exactement le geste quel qu’il soit s’enveloppe nécessairement de la loi. Et la loi c’est toujours, toujours, la loi de l’Autre, jusqu’à ce qu’un jour, le sujet lui substitue une éthique ; pas une morale, mais une attitude qui réponde systématiquement à la seule exigence de la propre pensée du sujet. Au seuil de Cradle, la question n’est pas : «puis-je entrer ? Ai-je le droit de le faire ?». Quelque chose suspend un instant le spectateur comme spectateur. Il n’est même pas encore spectateur de l’installation qu’il est obligé d’interroger ses actes. Pas n’importe lesquels cependant. Il est obligé d’interroger les actes qui, s’il les pose, lui octroieront une identité, celle de spectateur, le temps de la visite du moins. Je suis celui qui visite, mais devant ce réseau de filins érigés en véritable toile d’araignée, la visite pourrait s’arrêter là.

Dans l’expérience de Cradle, je suis ce que je fais, et je fais ce qui m’agit. Je suis d’être agi par une pensée qui me dicte quoi faire. Et cette pensée ne me vient pas de moi mais bien de l’œuvre. Je suis agi par l’œuvre ; qu’elle soit force de répulsion ou d’attraction, elle m’agit(e). Hors de l’œuvre, qui étais-je, et qui serai-je ? L’œuvre m’isole. Elle m’isole dans le drame qu’elle m’impose d’emblée, mais je suis loin d’être ainsi le pantin de l’artiste. J’aurais beau me frayer un chemin à travers ce labyrinthe de fils tendus, le travail de l’artiste est d’ores et déjà accompli : Je suis seul en train d’approfondir cette expérience du deuil de l’idée d’être libre de faire ce que je veux.

Quelque chose m’incite cependant à devenir un ami du lieu. Le labyrinthe devient un parcours ; la progression, une exploration ; la visite, un désir. Que s’est-il produit pour qu’un tel renversement advienne ? J’adopte le chemin que l’œuvre m’assigne, et parcours ainsi l’espace de l’œuvre. Et voilà que ma route, loin d’être parsemée d’obstacles, est remplie de moments de décisions. Par où passer ? Comment passer ? D’où voir autrement l’ensemble ? Et pourquoi ne pas entrer dans l’un ou l’autre des petits habitacles ? Si l’œuvre m’impose quelque chose, elle ne m’oblige à rien. Elle m’impose de choisir sans m’obliger. Ou du moins, en m’intimant de choisir sans cesse, elle me plie à l’expérience de la liberté. Ainsi, si l’art oblige, il oblige à la liberté. Mais la liberté est quelque chose qui peut se refuser dès lors que, comme il est possible d’en faire l’expérience dans Cradle, la liberté a la solitude pour condition ; en refusant la liberté, on refuse en vérité la solitude qu’elle suppose.

À la Galerie de l’université du Québec à Montréal, Cradle était exposé avec Tulalá (2001). Les deux œuvres avaient leurs espaces respectifs, la grande salle pour Cradle et la petite pour Tulalá, mais elles étaient liées par la circonstance de l’exposition. Dans Tulalá, deux présentoirs sont disposés en vis-à-vis. Dans chacun d’eux, Lani Maestro a disposé sous verre près d’une cinquantaine de livres ouverts et tenus ainsi par la vitre du présentoir. Qui ne sentirait devant un tel spectacle qu’il est dans une situation comparable à celle d’admirer une collection exceptionnelle d’insectes rares dans un musée de sciences naturelles ? La beauté de la présentation ne rivalise cependant pas avec l’attirance que les livres produisent un à un. Voilà qu’on s’étonne de la fabrication de ces livres, comme on s’étonnerait devant l’ingéniosité de la nature, qui affuble le vivant des plus extravagants apparats. En effet, dans la chronologie de la fabrication d’un livre, la création du récit est sans doute la toute première chose qui soit réalisée. Il s’ensuit un ensemble d’opérations qui dépendent toutes d’un savoir-faire particulier. Au travail du graphiste succède celui de l’imprimeur, auquel succède à son tour celui du relieur. Lani Maestro en sait quelque chose, puisque l’artiste est la cofondatrice des Éditions Burning depuis 1992, mais elle est aussi auteure et de plus, son œuvre est fréquemment matière à publication [2]. Lani Maestro a donc une triple expérience du livre ; une expérience entendue du livre, quand il s’agit de la fabrication convenue d’un tel artefact. Or, pour les livres qui feront Tulalá, Lani Maestro inverse l’entreprise. Elle procède tout d’abord au tirage à des centaines d’exemplaires d’un livre aux pages blanches, reliées dans une couverture souple noire. Puis elle les marque un à un, en laissant se déposer des traces de suie sur une double page située à peu près au centre du livre, qu’elle passe au-dessus de la flamme d’une bougie. Ensuite, les livres toujours pris un à un, elle inscrit à la mine de plomb des mots qui pourraient aussi bien avoir été inventés par l’artiste qu’issus d’une langue qui me reste étrangère.

Mais Tulalá expose plus que le seul retournement de la fabrication conventionnelle du livre. Chaque livre se présente comme le pendant d’un des habitacles de Cradle. Et le secret que chacun exhibe sans le révéler, là, dans les circonvolutions du dessin à la suie et dans la sonorité des mots qui y sont écrits, semble valoir pour l’espace circonscrit par chaque parallélépipède transparent. Tulalá semble s’affairer à représenter une histoire pour chacune des petites aires de repos dans Cradle. Du coup, tous ces livres ouverts sont comme autant de papillons épinglés, sortis tout droit des habitacles disséminés dans la grande salle, qui prennent alors l’allure d’une indénombrable colonie de cocons.

D’un espace d’exposition à l’autre se dessine alors une continuité aussi belle qu’horrible. Les nattes surmontées d’un moustiquaire apparaissent comme autant de présences désincarnées de corps disparus, tous aussi semblables les uns aux autres dans leur destin. Dans Tulalá, ne les voilà-t-il pas, présents et présentés sous les traits de livres tous différents par l’histoire qu’ils renferment. Jusqu’à quel point ces livres ne représentent-ils pas la figure aussi belle qu’horrifiante de l’artiste tel qu’il est perçu dans notre culture ? Issu de la communauté en s’y distinguant, ses œuvres muséifiées, il finit épinglé sous verre. À moins que chaque livre ne métaphorise le destin du sujet qui, issu d’une communauté, s’en délivre en s’épanouissant dans la différence pour mourir alors dans les plus beaux apparats que la liberté lui aura offerts sur le chemin de sa solitude.

Disons pour conclure que si Cradle pose, à travers l’expérience même de l’œuvre, que toute liberté est conditionnelle à la traversée d’une incontournable solitude libératrice, Tulalá montre qu’une telle liberté ne s’acquiert pas autrement qu’en ne cessant pas d’écrire de la différence dans la norme. Geste artiste par excellence, qui légitime l’existence même de l’art aujourd’hui, et qui fait de Cradle et Tulalá un acte qui assujettit l’art à une proposition politique. Celle d’édifier un lien social non pas sur le sens commun mais sur une solidarité autour de ce qui se démarque du sens commun, autrement dit autour de ce qui se manifeste ou bien comme solitude – car qu’est-ce que la solitude sinon la marque d’un écart avec le sens commun ? – ou bien comme différence.


Notes

[1]. Jean-Claude Rochefort, « Un seuil à franchir », Le Devoir, samedi 17 et dimanche 1 8 novembre 2001, p. C-9.

[2]. Citons le très beau texte de Lani Maestro, «Sur la liquidité de la terre ferme», publié chez Dazibao en 1999. Citons aussi le récent catalogue de Renée Baert sur l’œuvre de Lani Maestro, publié par la Galerie de l’UQAM et que je n’ai pas eu l’occasion de consulter au moment de la rédaction de cet article.

© Texte publié dans la revue ETC, n° 57, 2001, p. 42-46.